Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа
- Автор: Гинзбург Карло
- Год: 2019
- Язык: русский
- Год: Новое литературное обозрение
- ISBN: 978-5-4448-1064-4
- Переводчик: Михаил Брониславович Велижев
- Жанр: История искусств
Электронная книга - «Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа». Краткое содержание книги:
6
Итак, многие элементы иконографии, а также сама формальная структура «Бичевания» тесно связаны с памятниками, расположенными в северной части латеранской резиденции патриарха или перед ней: Святой лестницей, фрагментами статуи Константина, дверями «Пилата» и «mensura Christi» (см. номера 44, 39 и 38 на карте Контини). Теперь возникают два варианта: или Пьеро воспользовался латеранскими материалами, дабы изобразительными средствами воскресить в памяти бичевание Христа, которое разворачивается в неопределенном месте; или место действия – это именно Латеранский дворец, а сцена на первом плане происходит перед Святой лестницей.
Как кажется, вторая гипотеза неправдоподобна. Нет сомнений, что ни мраморные конструкции в глубине картины, ни здание розового цвета на первом плане нельзя отождествить со средневековым дворцом патриарха. Попробуем уточнить первую из гипотез, стремясь описать пространство с помощью времени, то есть определить тот самый момент, в который бородатый мужчина обращает внимание на бичевание Христа.
7
Мы еще не установили его личность. Конечно, некоторые считают, что такой вопрос неуместен; однако мы определили, что человек в парчовой мантии – это Джованни Баччи, что позволяет нам проследовать в том же направлении.
Справедливо отвергнув версию Аронберг Лавин об Оттавиано Убальдини, Гилберт заметил, что, кроме всех прочих соображений, борода персонажа исключает возможность того, что перед нами портрет: в то время мужчины в Италии ее сбривали. «Бороду», пишет он, «носили только а) люди прошлого, такие как Христос или Константин; б) иностранцы, в особенности греки, например Иоанн Палеолог; в) сами итальянцы, но приблизительно после 1485 года, когда борода мало-помалу стала вновь входить в моду»[224].
Впрочем, герой «Бичевания» как раз соответствует категории «б». Как было многажды отмечено (в последний раз у Борго, который тем не менее приходит к совершенно другим выводам[225]), одежда с длинными рукавами и раздвоенная борода сразу указывают на то, что перед нами один из греческих прелатов, приехавших в Италию для участия в соборе 1438–1439 годов.
Одним из них или, лучше, самым известным из этой группы прелатов был Виссарион. К тому же выводу, как мы помним, почти пришла Гума-Петерсон, которая затем, однако, склонилась к тезису о «криптопортрете». Как мы уже сказали, в данном случае речь идет об утверждении, логически и исторически недоказуемом – и к тому же основанном лишь на беглом, а также пристрастном анализе существующей документации. Необходимо вновь вернуться к ее рассмотрению.
8
Известно, что две фотографии одного и того же человека могут содержать значительные расхождения; что же говорить о двух картинах или двух барельефах? На эту почву уместно ступать твердыми как свинец ногами. В случае Виссариона осторожность необходима еще и в связи с уникальными физиогномическими различиями, которые встречаются (как отметила сама же Гума-Петерсон[226]) на его дошедших до нас портретах.
К сожалению, большая часть иконографических свидетельств о Виссарионе утрачена. Фреска Галассо в болонской церкви Мадонна дель Монте, на которой Виссарион, в то время бывший папским легатом, изображен рядом с Николаем V вместе с собственным секретарем Николло Перотти, которого мы уже упоминали, оказалась уничтожена[227]. Полотно, созданное Джентиле Беллини для залы венецианского Большого Совета, на котором Виссарион появлялся с папой и дожем, отправлявшими посольство к императору Фридриху, больше не существует. Портрет, находившийся в том же зале и также принадлежавший кисти Джентиле Беллини, сгорел в 1546 году[228]. При этом на многочисленных картинах венецианской школы, на которых, согласно Васту, Виссарион фигурировал в образе святого Иеронима, его лица имеют очень мало общих черт, разве за исключением длинной бороды[229]. Если исключить сомнительные или слишком поздние портреты[230], то останутся следующие изображения (список, безусловно, неполон).
А) Миниатюра, находившаяся во втором из восемнадцати хоралов, выполненных около 1455 года по поручению Виссариона, который затем подарил их монастырю братьев Оссерванцы в Чезене. Виссарион (идентификация портрета принадлежит Вайссу[231]) облачен в одежду францисканцев, стоит на коленях, у его ног – кардинальская шапка, он предлагает Богу свою душу в виде младенца.
224
См.: Gilbert C. Figures. P. 43–44.
225
См.: Borgo L. New Questions. P. 549. Борго идентифицирует бородатого мужчину с иудейским жрецом, приписывая Пьеро мнение, будто греческие священники при выборе одеяний придерживались ветхозаветной традиции.
226
См.: Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 232, примеч. 87.
227
В числе разных свидетельств об этой утраченной фреске см. сообщение Гирардаччи (Ghirardacci C. Historia. Vol. III, I. P. 159) о том, что Виссарион изображен там «на коленях и без головного убора».
228
См.: Sansovino F. Venetia città nobilissima e singolare. Venezia, 1581. C. 131r, 132r.
229
См.: Vast H. Le cardinal Bessarion. P. 299. Васт среди прочего упоминает алтарное изображение Бартоломео Монтанья и «Святое Собеседование» Винченцо Катена, оба находящиеся в галерее Академии. Посмертный портрет Виссариона обнаружен и во фреске «Переход через Красное море» Козимо Росселли в Сикстинской капелле. Традиционно его автором считают Пьеро ди Козимо, чье участие в росписи этой группы фресок ныне чаще всего отрицается (см.: Bacci M. Piero di Cosimo. Milano, 1966. P. 128–129; Баччи приводит краткое описание дискуссии по проблеме).
230
Отдельный случай – это полотно (которое я смог увидеть благодаря любезности дона Камилло Леонарди), хранящееся в сакристии каноников собора Урбании. Э. Росси (Rossi E. Memorie ecclesiastiche di Urbania. Urbania, 1936. P. 104) считал его портретом Виссариона, сильно отличавшимся от остальных изображений в отношении черт его лица (см. об этом: Clough C. H. Cardinal Bessarion and Greek at the Court of Urbino // Manuscripta. Vol. VIII (November 1964). P. 166–167, примеч. 33). На самом же деле, это копия с портрета Таддео Барберини в образе префекта работы Маратты (см.: Aronberg Lavin M. Seventeenth-Century Barberini Documents and Inventories of Art. New York, 1975. Fig. 5; P. 429). Среди посмертных портретов недостоверным является феррарский барельеф, воспроизведенный в книге: Miscellanea Marciana di studi bessarionei… Padova, 1976; полностью вымышленным – портрет, включенный в издание: Boissard J.-J. Icones quinquaginta virorum illustrium… Francofurti, 1597. Vol. I. P. 136. С физиогномической точки зрения, интересен, напротив (хотя речь идет о более поздней копии) небольшой портрет, дошедший до нас благодаря книге: Ludovici Bentivoli virtutis, et nobilitatis insignia… Bononiae, 1690 (университетская библиотека Болоньи, шифр: Aula V, Tab. 1, H. III, 37.2; другой экземпляр этой редчайшей брошюры упоминается в работе: De Marinis T. La legatura artistica in Italia nei secoli XV e XVI. Firenze, 1960. Vol. II. P. 3–4). Небольшой книжке предпослано посвящение Дж. де Бергоморису, а на ее страницах по рукописи, принадлежавшей семейству Бентивольо и датированной 10 ноября 1465 года, воспроизведен текст речи, которую Виссарион произнес в 1455 году по случаю передачи Людовико Бентивольо меча, подаренного ему Николаем V. В заглавную букву «L» начала («Leto iucundoque animo…», «Радостной и веселой душой…») помещен крошечный портрет Виссариона, своим происхождением обязанный, подобно прочим гравюрам из этого болонского издания, миниатюрам, украшавшим ныне утраченную рукопись Бентивольо. (В кодексе «Il Vat. Lat. 4037», который содержит текст той же самой речи Виссариона, миниатюры отсутствуют; вместе с болонским изданием он упоминается в работе: Bandini L. De vita e rebus gestis Bessarionis cardinalis Nicaeni… commentaries // PL. 161. P. XIX, примеч. 46.)
231
См.: Weiss R. Two Unnoticed «Portraits» of Cardinal Bessarion // Italian Studies. Vol. XXII (1967). P. 1–5. Вайсс утверждает, что первый из портретов (который мы здесь не приводим) довольно стереотипен, а второй, по его мнению, можно считать подлинным портретом Виссариона, как он выглядел к 1455 году, когда ему едва стукнуло пятьдесят лет. О хоралах см. недавнюю исчерпывающую работу: Mariani Canova G. Una illustre serie liturgica ricostruita: i corali del Bessarione già all’Annunziata di Cesena // Saggi e memorie di storia dell’arte. Vol. II (1978). P. 9–20.