Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Сторона 1

PEACE — A BEGINNING (Fripp/Sinfield) Средневековый распев. Голос Лейка растёт из глубокой реверберации до ясного фокуса, и тут внезапно (надеюсь, вы не слишком подняли громкость, чтобы лучше услышать звучание хрупких гармоник — сколько же раз я делал так в мягких пассажах Crimson, только чтобы испытать грубые, глубокие, коренные шок и раздражение), прямо по башке…

PICTURES OF THE CITY (в том числе 42nd AT TREADMILL) (Fripp/Sinfield) Пошатывающееся джаз-рок-блюзовое вступление-ритурнель, два куплета выплёвываемых Лейком синфилдизмов, исступлённый инструментал (Барток играет блюз), мягкий фрагмент «космического» блюза, крещендо до последнего куплета (последняя строка: «потерянная душа, потерянный след, затерянный в аду» — то есть, царстве Вельзевула, Дьявола, он же Алый Король), и финальный атональный наворот без перерыва переходит в…

CADENCE AND CASCADE (Fripp/Sinfield) Нежные ласки акустической гитары в недвусмысленном… ми-мажоре!! Первая по-настоящему мажорная песня King Crimson. Значит, в царство света (но ненадолго). Дополнительные украшения на флейте, со вкусом сыгранные Мелом Коллинзом…

IN THE WAKE OF POSEIDON (в том числе LIBRA’S THEME) (Fripp/Sinfield) Меллотронная эпическая драма. Стихотворная аккордная прогрессия, почти идентичная эквиваленту с CCK (“Epitaph”). Арлекины, королевы, Мать-Земля, епископы, ведьмы, рабы, герои, волхвы, Платон и сам Иисус Христос — вот кто населяет воображаемый синфилдовский ландшафт. Не знаю. Образы с чрезвычайной смысловой нагрузкой, но мне всё же кажется, что нужно делать что-то большее, чем просто упоминать этих персонажей — нужно спорить с ними. В таком виде это что-то вроде «похвальбы своими связями», искупаемой только мощью и величием музыки и пугающим намёком на современность: «а всё вокруг нашей матери-Земли ждёт, сбалансированное на весах.» И вот ещё что — я уже столько раз распространялся об этом — сам звук, так называемые «продюсерские ценности», общее впечатление… да, Фрипп и Синфилд сами были продюсерами (на CCK это был “King Crimson”)… и я не уверен, что они полностью выявили потенциальную грандиозность такой песни, как “In The Wake Of Poseidon”. Всё это как-то жидко, не хватает низа, не хватает реверберации. Не то чтобы я хотел, чтобы King Crimson звучал как Pink Floyd или Moody Blues, но нужно признать, что такой продюсер-профессионал, как Джимми Пейдж, дал пластинкам Led Zeppelin звук, в сравнении с которым бледнеют пластинки Cream — пусть даже Cream не без основания считались более талантливой группой. Лишь у очень, очень немногих групп хватало чувства перспективы, знаний, ушей и опыта, чтобы быть в студии собственными продюсерами; и работать с продюсером со стороны не есть умаление твоей музыкальности — взгляните на Beatles с Джорджем Мартином. (НО… возьмите эти поздние битловские альбомы и послушайте, что сказал о них в декабре 1970 г. Джон Леннон: «Но… понимаете, они всегда мёртвые. Они дошли вот до такого мёртвого битловского звука — или мёртвого записанного звука.») (Леннон вспоминает, 21) Фрипп шёл по натянутому канату: он не хотел перепродюсировать, хотел запечатлеть что-то от спонтанности живого выступления; но в то же время выдать законченный продукт на уровне «Револьвера» или почти любого другого альбома позднего периода Beatles. Я убеждён, что тут многое зависит от басиста, басовой линии, того общего резонанса, который вносят в музыку низкие частоты: Маккартни для Beatles был практически идеален, а у Питера Джайлса и Грега Лейка никогда не было точной манеры, необходимой для того, что я бы высокопарно назвал «идеальным» звучанием King Crimson — Фриппу предстояло найти это ощущение позже, хотя уже с совсем другой музыкой, то есть с Джоном Уэттоном и ещё позже с Тони Левином — но в басе KC I и KC II есть что-то такое, что ослабляет первобытную энергию и экспансивность музыки. ОДНАКО… парадоксально (с King Crimson всегда приходится иметь дело с парадоксами), именно это отсутствие твёрдо и мужественно записанного и представленного баса делает Poseidon сегодня более «слушабельным» и менее старомодным по сравнению со столь многими артефактами тогдашнего «прогрессивного рока» — прежде всего ELP и Procol Harum. Фрипп (сознательно или бессознательно) как бы сводил продюсерскую задачу к минимуму, полагаясь больше на музыку, чем на звук — выделяя структуру, а не окраску, смысл, а не выражение. И ещё одно: гармония. Заглавная вещь «Посейдона» гармонически столь традиционна, что начинаешь сомневаться в убеждённости Фриппа в необходимости соединять афроамериканские звуковые идеалы с западными тонально-гармоническими разработками (как, например, у Бартока): сделать это один раз имело смысл (“Epitaph”), а второй раз (“In The Wake Of Poseidon) было уже слишком; излишне с гармонической точки зрения. Однако вскоре Фрипп вырвался из этой смирительной рубашки.