Грандиозная история музыки XX века

На деле джазмены здесь практически впервые столкнулись с ситуацией, давно уже знакомой рокерам, постоянно создающим музыку из наиболее удачных фрагментов, перезаписывающих партии и часто играющих в студии без половины состава группы. Вдобавок пластинка прошла тщательный этап редактирования и постпродакшна – продюсер ее, Тео Масеро, полагал музыку, записанную в студии, всего лишь сырым материалом, нуждающимся в структурировании[1687]. Таким образом, Bitches Brew, огромная, со сдвоенной ритм-секцией и тремя клавишниками запись, создала не только стандарт качества джаз-рока – она еще и сделана была так, как делаются рок-пластинки. Джаз переставал быть источником спонтанности: он уходил в студии. На аудиторию запись произвела колоссальное впечатление: таким образом, Майлз вновь определил течение истории.

Он, разумеется, не «придумал» джаз-рок – такие музыканты, как вибрафонист Гэри Бертон и гитарист Ларри Корьелл, экспериментировали с этой формой еще как минимум в 1966 году. В 1967 году Бертон говорил, что хотел «вместить кантри, рок и классику в один джазовый квинтет»[1688]. Однако Майлз создал законченное воплощение джаз-фьюжна, в чем, собственно, и состоял его главный талант – он улавливал тренды и превращал их в стили. Фьюжн сделался исключительно популярным в 70-е; почти все музыканты, работавшие с Майлзом во второй половине 60-х, создали свои группы, играющие ту или иную разновидность этой музыки. В 1970 году на свет появился коллектив Weather Report, возглавляемый Завинулом и саксофонистом Майлза, Уэйном Шортером; тогда же Джон Маклафлин создал свой Mahavishnu Orchestra. В 1971 году Чик Кориа организовал коллектив Return to Forever, а в 1973 году Херби Хэнкок последовал всеобщей моде, создав группу The Headhunters, чей дебютный альбом, Head Hunters, стал хитом, а первый его номер, Chameleon, – джазовым стандартом: критики особенно отмечали перкуссивную манеру игры на гитаре Пола Джексона[1689]. Тут стоит обратить внимание на то, что, давая своим группам отдельные названия, все пятеро, опять-таки, следовали здесь логике рок-контекста: то, что в джазе было исключением, в джаз-роке сделалось нормой. Нормой в нем сделалось и следование концертным требованиям рок-музыки: если раньше джазмены сидели на сцене, подсвеченные в лучшем случае статичными прожекторами, то теперь от музыкантов джаз-рока потребовалась эффектная сценография, драматургия освещения и тщательная работа с воспроизводящей звук аппаратурой[1690]. Более всего от сложившейся ситуации страдали джазмены, играющие на акустических инструментах: поскольку концертная деятельность переместилась в существенно большие по объему помещения и к тому же электрифицировалась, их попросту не было слышно; поэтому им необходимо было прибегать к усилению звука или же переключаться на электрические инструменты. Этот момент традиционно выпускается из виду критиками джаз-фьюжна, который якобы убил настоящий джаз: переход в новый контекст был не только модой – для многих это был вопрос выживания[1691].