Грандиозная история музыки XX века

Именно Монку принадлежит высказывание «Мы создадим то, что у нас никто не сможет украсть, потому что никто не сможет это играть»[1279]. Виртуозность бибопа, таким образом, становилась своего рода политическим жестом, и довольно занятно, что эту программу провозгласил человек, среди своих коллег менее всего склонный к виртуозной игре; впрочем, сложность бибопа для восприятия слушателей, в первую очередь белых, обусловливалась не только его виртуозностью. Игра Монка, грузная, полная диссонансов и часто как будто неуверенная, многими воспринималась как откровенно слабая, и за этим впечатлением упускалось то ритмическое и гармоническое разнообразие, которого Монк своей манерой достигал. Гармония была его главной заботой: в 1966 году Фезер для журнала Down Beat провел с ним серию слепых тестов, заводя ему музыку современных джазовых пианистов. Монк не стал никого оценивать; он сказал: «Мне нравится все пианисты… Я всем им даю по пять звезд… просто во время их игры я все время думал об аккордовой прогрессии и не обратил внимание на остальное»[1280]. Его внешне неточная, как бы спотыкающаяся игра позволяла ему проделывать ряд ритмических фокусов, поражавших даже Бада Пауэлла: одним из частых его приемов было исполнение фраз с постоянно увеличивающейся задержкой по отношению к ритмической сетке, что позволяло избегать ограничений, налагаемых традиционной формой строения популярных песен[1281]. Его собственные сочинения, которые он предпочитал исполнять и записывать сам, часто строились вокруг угловатых синкопированных тем, казавшихся немузыкальными, однако запоминающихся и неповторимых – именно этим во многом объясняется успех его как композитора. Его рояль звучит, как правило, очень громко и резко – Монк относился к нему как к перкуссионному инструменту, каковое отношение у него унаследовал один из самых знаменитых исполнителей авангардного джаза, Сесил Тейлор, утверждавший, что фортепиано это ударный инструмент с 88 молотками. Беря аккорды, Монк часто захватывал соседние клавиши, что создавало впечатление «грязной» и небрежной игры[1282]; мало кто понимал, что эти «ошибки» делаются им совершенно намеренно и последовательно, так как он, как никто другой из его коллег, осознавал всю силу и очарование диссонансов, способных «подкрасить» и сделать свежими самые заезженные мелодии[1283]. Он утверждал, что его не интересует чистота звучания аккордов – ему достаточно, если понятны их очертания. Он ввел в джазовый аккомпанемент целый ряд новых элементов, таких как полууменьшенный (в нашей номенклатуре малый) септаккорд, расширил практику аккордовых замещений, часто применял нестандартные каденции и использовал целотоновые лады; все это, разумеется, было известно и до него, но он первым стал пользоваться этими приемами на постоянной основе. Он мыслил музыку вертикально, что отличало его от большинства пианистов его поколения, которым свойственна была горизонтальная, линеарная манера развертывания материала: по этой причине многие вовсе не считают его боперским исполнителем[1284].