Грандиозная история музыки XX века

В 30-е годы саксофон существенно потеснил трубу в качестве солирующего инструмента, и появились первые легендарные музыканты, использующие его, – Коулмен Хокинс и Лестер Янг, прозванный певицей Билли Холидей «През», то есть «президент», – солисты, во многом сформировавшие принципы джазовой игры на этом инструменте и оказавшие прямое и непосредственное влияние на формирование музыкального языка бибопа. Первым влиятельным саксофонистом в истории джаза, помимо Сидни Беше, считается Фрэнки Трамбауэр, коллега и частый партнер Бейдербека на записях и выступлениях, игравший на довольно необычной разновидности саксофона – саксофон в строе «до» (C melody sax), звучащий выше тенорового, но ниже альтового. У Трамбауэра была техника редкой для 20-х годов виртуозности, а игра его вещах медленного и среднего темпа обладала характерным, свойственным только ему мелодизмом: первое оказало непосредственное влияние на Чарли Паркера, второе – на Лестера Янга[1139]. Однако именно Хокинс и Янг, во многом наследуя ему, утвердили саксофон в качестве лидирующего инструмента в джазе настолько прочно, что эта музыка стала ассоциироваться в первую очередь с ним.

Хокинс родился в небольшом городке в штате Миссури, учился в школе в Чикаго, а в Нью-Йорк переехал в 1922 году, чтобы работать в оркестре Хендерсона. По меркам того времени он был образованным музыкантом: с пяти лет он учился игре на фортепиано и виолончели, а позже увлекся тенор-саксофоном. В оркестре Хендерсона он провел десять лет, а когда оставил его, то считался уже непревзойденным мастером своего инструмента; некоторые комментаторы утверждают, что он буквально изобрел тенор-саксофон как джазовый инструмент[1140]. В 30-е годы он некоторое время руководил своим оркестром, но скоро вернулся к малым составам, в которых чувствовал себя увереннее. Он был одним из немногих, кто отнесся к появлению в 40-е бибопа с интересом и сочувствием и даже сделал несколько записей в этом стиле с участие молодых музыкантов, среди которых был и Диззи Гиллеспи. Однако бибоп был не только музыкальным, но и идеологическим, и социальным феноменом, и Хокинс, музыкант предшествующего поколения, так до конца не смог уяснить себе все его особенности, а потому вскоре оставил попытки идти в ногу с молодежью, что неудивительно, поскольку он был чрезвычайно характерным для эры свинга музыкантом, усвоившим и развившим все эндемичные приемы данного стиля, и ему трудно было переучиваться[1141].

Поскольку в свинге присутствует характерная, не свойственная новоорлеанскому джазу ритмическая раскачка (то есть, собственно свинг, благодаря чему стиль и получил свое название), солист должен соотносить игру с тем фактом, что каждый такт делится фактически надвое, и соответствующим образом планировать свою фразировку, которая становилась короче, суше и отрывистей; именно Хокинс и разработал ее принципы, по необходимости чередуя сильные и слабые акценты тонов, смещая их относительно долей такта и сделав соло фрагментарнее по сравнению с довольно напевной и протяжной манерой музыкантов ранней школы[1142]. Тон его инструмента был мощным и даже торжественным, с ярким и сильным вибрато[1143]. Его импровизации были основаны на исследовании внутренних гармонических отношений материала; он, как говорит Коллиер, «использовал звуки не столько для создания мелодии, сколько для выражения конкретного аккорда» [1144] и его соло – это почти всегда реализация тех или иных вертикальных связей музыкальной ткани[1145]. Со временем этот факт сделал его менее популярным, нежели его соперника, Лестера Янга, обладавшего невесомым лирическим тоном и непревзойденным мелодическим мышлением; однако сходный с моделью Хокинса принцип голосоведения был взят за основу в бибопе.