История киноискусства. Том 1 (1895-1927)
- Автор: Теплиц Ежи
- Год: 1968
- Язык: русский
- Год: Прогресс
- Переводчик: В. С. Головский
- Жанр: Кино
Электронная книга - «История киноискусства. Том 1 (1895-1927)». Краткое содержание книги:
Настоящая книга посвящена первому этапу истории мирового кино, она охватывает 1895–1927 годы.
Мурнау упрекали за эту счастливую концовку, обвиняя его в измене художественным идеалам под влиянием голливудской системы. Карл Майер предлагал, кажется, чтобы фильм кончался случайной смертью жены во время бури на озере. В новелле Зудермана гибнет муж, спасая тонущую жену. Правильно ли поступил Мурнау, оставив в живых обоих поссорившихся, а затем помирившихся супругов? Несомненно, правильно, ибо идейно-художественная ценность фильма заключалась в чрезвычайно тонком, филигранном изображении на экране механизма духовных перемен героев. Если бы эти перемены привели к случайной катастрофе, весь мастерски сконструированный механизм оказался бы ненужным. Фаталистическую драму Мурнау решал бы другими средствами, используя иной метод. Благополучный конец «Восхода солнца» — результат творческой последовательности режиссера, а не следствие отступления перед диктатом Голливуда. «Восход солнца» — прекрасный, гуманистический фильм, несущий веру в человека, в его нравственные силы.
Правда, с позиции сегодняшнего дня неприятное впечатление производит некоторая идилличность в изображении деревни или излишняя сентиментальность, особенно в церковном эпизоде, когда супруги вторично клянутся друг другу в верности. Но эти отдельные слабости не могут заслонить несомненных достоинств фильма.
«Восход солнца» состоит из трех частей, каждой из которых присуща своя особая атмосфера, определенный эмоциональный строй. До того момента, когда муж пытается убить свою жену, мир почти ирреален, ибо мысли и чувства мужа отданы чужой женщине. Она завлекает его миражами огромного города, и все, что окружает его, кажется ему мелким, фальшивым. Несовершенное преступление — перелом; мир приходит в норму, становится реальным. Сцены, происходящие в городе, показаны реалистически, без стилизации и поэтических метафор: город дан глазами несколько наивных сельских жителей. В третьей части буря снова придает действительности характер кошмарного, мучительного сна. Но этот сон, к несчастью, происходит наяву, и это хорошо ощущают и герой, ищущий тонущую в озере жену, и зрители, следящие за его поисками.
Мурнау в «Восходе солнца» последовательно развил метод, уже использованный им в «Последнем человеке», когда функцию рассказчика брала на себя кинокамера. Камера, выполняющая роль пера или кисти в руках живописца, повествовала о героях, их судьбах и мыслях, часто идентифицируясь с кем-нибудь из персонажей и его глазами глядя на мир и людей. Мурнау четко разграничивал сферу действий и мысли и, ссылаясь на творчество Джеймса Джойса, старался, так же как и ирландский писатель, сначала нарисовать психологический портрет героя, а затем уже фон и события. Поэтому для него было очень важно создать настроение при помощи всех доступных кинематографических средств — пластики, монтажа, движений камеры, чтобы передать даже мимолетные чувства и мысли. В эпизоде поездки супругов в город — ритм едущего автобуса, смеющиеся лица пассажиров, фрагменты пейзажа, все это в контрасте с перепуганной героиней и безуспешно пытающимся ее успокоить героем создавало предчувствие трагедии. Зрительный ряд должен был выразить мысли и события без помощи естественных звуков и диалога. Мурнау, как и его сценарист Майер, был решительным противником титров.
После «Восхода солнца» Фридрих Мурнау снял слабый фильм из цирковой жизни «Четыре дьявола» (1928). А в следующем году ему не удалось завершить интересную по замыслу картину о фермерах и сельскохозяйственных рабочих в Дакоте («После захода солнца»). В том же 1929 году режиссер вместе с Робертом Флаэрти уехал на два года на Полинезийские острова. Из экспедиции они привезли прекрасный фильм «Табу» (1931). «Табу» могло стать началом нового этапа в творчестве режиссера. Впервые здесь лиризм и поэзия кинематографического образа нашли у Мурнау свое выражение в натурных съемках, а не в обычных для него павильонных приемах сочетания декораций и освещения. Направляясь на премьеру «Табу» в Нью-Йорк 11 марта 1931 года, Мурнау погиб в автомобильной катастрофе.
Удачнее сложилась в Америке судьба Виктора Шестрома, который в непривычных для себя условиях последовательно применял старые методы шведской школы. Он не дал увлечь себя модными приемами (подвижная камера, стремительный монтаж); как и десять-пятнадцать лет назад, режиссер стремился прежде всего к точному изобразительному решению каждого кадра — пейзажа или декорации, причем большое значение придавал он не только актерам, но и предметам в кадре. Силу художественного воздействия фильма Шестром видел в продуманной характеристике персонажей и среды, в социальной основе сюжета. И поэтому его фильмы всегда отличались конкретностью места и времени; режиссеру была чужда условность, достигнутая ценой отказа от определенных историко-географических рамок. За годы своего пребывания в Голливуде Шестром создал несколько добротных, хотя и академичных по форме фильмов, таких, как «Тот, кто получает пощечины» (1924), «Башня обманов» (1925), «Алая буква» (1926). Только в последнем своем немом фильме Шестром вновь блеснул прежним талантом. Так же как и «Дело Лени Смит» Штернберга, «Ветер» (1928) Шестрома появился на экранах в тот момент, когда в кино уже пришел звук; вот почему эта лебединая песня немого киноискусства не встретила достойной оценки ни у зрителя, ни у тогдашней критики.