История киноискусства. Том 1 (1895-1927)
- Автор: Теплиц Ежи
- Год: 1968
- Язык: русский
- Год: Прогресс
- Переводчик: В. С. Головский
- Жанр: Кино
Электронная книга - «История киноискусства. Том 1 (1895-1927)». Краткое содержание книги:
Настоящая книга посвящена первому этапу истории мирового кино, она охватывает 1895–1927 годы.
Успех «Подполья» объяснялся прежде всего творческим, оригинальным использованием новой среды — гангстерского подполья. Штернберг показал, конечно, и экзотику среды, но главная его заслуга в стремлении раскрыть перед зрителем психологию героев преступного мира. В его фильме основное внимание уделено не напряженному развитию действия, не неожиданным происшествиям; режиссер хотел, чтобы зрители почувствовали смутное беспокойство, ощутили сгущающуюся атмосферу надвигающейся катастрофы. При этом не события, а люди, в них участвующие, интересовали Штернберга. Прежде в фильмах такого рода не было и намека на анализ характеров и переживаний героев. В этом смысле Штернберг был первооткрывателем.
Для Штернберга кино было «живописью в движении», поэтому своей важнейшей задачей он считал композицию кадра — игру света и тени, эффективное и продуманное распределение предметов в кадре. Создать из декораций, реквизита и передвигающихся на их фоне актеров гармоническое целое, передающее атмосферу среды и накал страстей, — вот цель, которую поставил перед собой (и с успехом достиг) автор гангстерской трилогии: «Подполье», «Облава», «Доки Нью-Йорка».
Преступный мир в этих фильмах лишен того механического нагнетения кошмаров, которыми пугали зрителей ленты типа «Приключения Элен». Энергичного детектива в картинах Штернберга и поджидают какие-то сверхъестественные опасности — автоматически закрывающиеся двери, раздвигающиеся стены и т. д. Действие происходит в обыкновенных домах, на улицах… Но режиссер поэтизирует их при помощи света и других специальных эффектов. В трущобах расцветают на стенах и потолке шатры серебрящейся паутины; на балу в ночном клубе дождь серпантина и конфетти заслоняет танцующие пары; нью-йоркский порт окутывает густой туман, а в машинном отделении корабля огонь и дым придают человеческим фигурам ирреальный, призрачный вид [125]. Костюмы актеров также имеют немаловажное значение: черно-белые перья Эвелин Брент в «Подполье» и «Облаве» придают ореол красоты и необычности образу королевы преступного мира. В каждом кадре этих фильмов ощущается пристальное внимание режиссера к изобразительным средствам киноискусства.
Штернберг, безусловно, один из крупнейших режиссеров-живописцев. Но не следует ограничивать его талант изобразительной стороной. В гангстерской трилогии превосходен монтаж — умение двумя-тремя точно сопоставленными деталями рассказать зрителю о событии. Вот нападение на ювелирный магазин в «Подполье», показанное четырьмя кадрами: разбитые револьверной пулей часы в магазине, испуганное лицо продавца, руки, сгребающие драгоценности, и толпа, собравшаяся перед витриной ограбленного магазина. Или другой пример из того же фильма: короткие планы полицейских машин, стремительно мчащихся к месту, где скрывается преступник, монтируются с еще более короткими кадрами пробуждающихся ото сна жителей близлежащих домов. Мелькают испуганные лица людей, чей отдых был прерван полицейской сиреной и выстрелами. А потом сцена осады. Гангстер и его сообщники засели в комнате, где находится богатая коллекция чучел птиц. Время от времени сыплются перья и опилки, на пол падает подстреленная второй раз, давно уже мертвая птица. Действие развивается по двум направлениям: полицейские стремятся сломить сопротивление бандитов, а в это время происходит столкновение главаря с членами банды, которых он обвиняет в измене. Когда выясняется, что никакой измены не было, и одновременно гангстер узнает, что девушка, которую он любит, принадлежит другому, дальнейшее сопротивление для него не имеет смысла. В окне появляется белый платок. После напряженных динамичных кадров наступает полная тишина. Когда же полицейские врываются в комнату, они находят там только труп покончившего с собой бандита.
В этом небольшом эпизоде ярко выражен режиссерский стиль Штернберга, его пристрастие к необычной среде, деталям и к определенной романтизации преступного мира. Мы не найдем в гангстерской трилогии осуждения бандитов, скорее — сочувствие им, восхищение силой и стойкостью людей, обреченных жизнью на такое существование. Есть в этом своеобразный фатализм, вера в неотвратимость событий, свойственные не только фильмам Штернберга, но и современной ему американской литературе, особенно Хемингуэю и Дос Пассосу.
125
В статье Штернберга «Больше света» в журнале «Сайт энд саунд», № 2, осень 1955 г., читаем: «Величайшее искусство киносъемки в том, чтобы вдохнуть жизнь в мертвое пространство между объективом камеры и снимаемым предметом. Дым, дождь, снег, туман, пыль, пар могут сообщить мертвому пространству эмоциональные качества. Этого можно добиться и движением камеры».