История киноискусства. Том 1 (1895-1927)
- Автор: Теплиц Ежи
- Год: 1968
- Язык: русский
- Год: Прогресс
- Переводчик: В. С. Головский
- Жанр: Кино
Электронная книга - «История киноискусства. Том 1 (1895-1927)». Краткое содержание книги:
Настоящая книга посвящена первому этапу истории мирового кино, она охватывает 1895–1927 годы.
«Свадебный марш» удался. Но и ему была уготована судьба «Алчности». Работа продолжалась почти три года, расходы намного превысили первоначально запланированный бюджет. К тому же режиссер снова не справился с монтажом. Штрогейма занесли в черный список — ни одна студия не хотела с ним связываться. Но счастье, казалось, снова улыбнулось создателю «Алчности», когда Глория Свенсон, известная актриса и владелица собственной киностудии, предложила ему постановку «Королевы Келли» (1928). Сценарий написал сам Штрогейм: события первой части происходили в каком-то вымышленном королевстве, а второй — в Африке. Но и на этот раз Штрогейма поджидал удар. Когда он отснял примерно треть материала, работа была прекращена, потому что успех «Певца джаза», по мнению банкира Джозефа Кеннеди, финансировавшего фильм Глории Свенсон, показал, что немые фильмы обречены на провал. «Самый плохой звуковой фильм лучше самого выдающегося немого шедевра», — заявил Кеннеди Штрогейму, решив положить снятую часть фильма на полку. Спустя некоторое время Глория Свенсон, уже без участия Штрогейма, завершила фильм, совершенно изменив концепцию, отказавшись от африканской части и закончив ленту двойным мелодраматическим самоубийством — юной девушки из народа и принца.
Штрогейм отрекся от экранного варианта «Королевы Келли», хотя в нем все же есть немало великолепных, несомненно штрогеймовских сцен в изображении королевского двора Кенигсберга и его безумной владычицы. «Королева Келли» — лебединая песня великого режиссера, которого американские киномагнаты лишили возможности ставить фильмы. С этого времени он остался только великим актером, снимаясь главным образом в Европе. Пример Штрогейма характерен для методов борьбы Голливуда с независимыми и непокорными художниками. Штернберг сумел договориться со студией и ценой компромисса остаться на поле боя. Штрогейму, менее гибкому и уступчивому, пришлось уйти.
В двадцатые годы в Голливуде работала большая группа европейских режиссеров. Только один из них нашел в Америке подходящую почву для своей деятельности — Эрнст Любич. Другим повезло гораздо меньше. Из немцев ни Пауль Лени, ни Эвальд Андре Дюпон не создали в Америке ничего достойного внимания. Фридрих Мурнау до конца своей жизни боролся с трудностями. Из шведов Мориц Стиллер, не привыкший к американской конвейерной системе производства, постоянно вступал в конфликт с продюсерами, особенно с молодым и самоуверенным Ирвином Тальбергом из МГМ, тем самым, что так активно преследовал Штрогейма. Стиллеру удалось поставить в Голливуде только один интересный фильм «Отель Империаль» (1927), да и то в значительной степени благодаря сотрудничеству с европейским продюсером Эрихом Поммером, которого переманила из Германии студия «Парамаунт». Несколько больше повезло Шестрому, но, за исключением «Ветра» (1928), американским фильмам режиссера было все же далеко до его шведских шедевров: «Терье Виген» или «Горный Эйвинд и его жена».
В ряду стандартной американской кинопродукции фильмы европейцев — Мурнау и Шестрома — удачно выделялись творческими поисками как в области формы, так и содержания.
Фридрих Мурнау снял свой первый американский фильм для студии «Фокс» в исключительно благоприятных условиях. Он сам выбирал сценарий, приглашал актеров, оператора, художника. Сценарий написал давний сотрудник Мурнау Карл Майер; он экранизировал (довольно свободно, впрочем) рассказ Зудермана «Поездка в Тильзит». Майер не приехал в Голливуд, а лишь прислал режиссеру рукопись сценария. Оператором наряду с американцем Чарлзом Рошером был немец Карл Штрусс. Декорации проектировал тоже немец Рохус Глизе. Полный режиссерский сценарий был разработан в Берлине, где собрались все участники съемочной группы, включая Чарлза Рошера. Таким образом, «Восход солнца» (1927) в некотором смысле можно считать перенесением немецкого опыта на американскую почву. Американский колорит придавали фильму лишь актеры, очень далекие от германского типа красоты (Дженет Гейнор, Джордж О’Брайен и Маргарет Ливингстон), да пейзаж типичного провинциального городка Соединенных Штатов.
«Восход солнца» — это лирический рассказ о любви, измене и задуманном, но не совершенном преступлении. Рассказ о том, как жизнь двух молодых и любящих людей пытается разрушить пустая и жестокая женщина, порождение городской цивилизации, враждебной сельской простоте и счастью домашнего очага. Жена — воплощение чистоты, благородства, добра. Муж, по существу, человек порядочный, но слабый, поддающийся искушению. И наконец, женщина из города — это символ зла, извечной разрушительной силы. Такой треугольник напоминает многочисленные немецкие фильмы экспрессионистского направления. Мораль же этого фильма совсем иная. Победу одерживает добро, а не зло. Торжествует человек, сделавший правильные выводы из своих переживаний, из своего жизненного опыта. Фильм кончается оптимистическим аккордом — кадрами зари.