Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

В «Избиении младенцев» Рафаэль, следуя античной традиции, оставил женщин задрапированными. Мы знаем по подготовительным рисункам, с какой радостью Рафаэль изобразил бы их тела, но он чувствовал, и классицисты последующих времен согласились с ним, что это возможно только в сюжетах, заимствованных из греческой мифологии. И он создал образец использования наготы в своем «Суде Париса». Это — кристаллизация академической идеи. Мы можем вспомнить одни лишь мифологические картины Пуссена — дрезденское «Царство Флоры» или «Венеру и Энея» из Южного Кенсингтона, — чтобы осознать, до какой степени композиция Рафаэля предвосхищает употребление обнаженной натуры в «ученой» живописи. Его обнаженные богини собрались здесь с единственной целью показать себя как наборы совершенных форм, и действительно, мы узнаем в положениях речного божества справа и сидящей у его ног наяды две из тех вечно доставляющих удовольствие поз, о которых шла речь в начале главы. Использование этих поз в «Завтраке на траве» Мане было воспринято как нечто вроде шутки в адрес академизма, в действительности же это было разумным признанием его ценности. Неразумное признание можно найти в такой удостоенной премии композиции, как «Посещение Эскулапа» Пойнтера, но даже здесь отдаленное воспоминание о гравюре Маркантонио спасло художника от более эффектных банальностей Салона.

Преобладание женской наготы над мужской, чему «Суд Париса» Рафаэля является первым примером, будет усиливаться в течение следующих двух столетий, пока к XIX веку не сделается абсолютным. Мужская обнаженная натура сохраняла свое место в учебном плане художественных школ из благоговения перед классическим идеалом, но ее рисовали и писали со все меньшим энтузиазмом, и, когда мы говорим об этюде обнаженной натуры или academie того времени, мы предполагаем, что предметом окажется женщина. Без сомнения, это связано с упадком интереса к анатомии (поскольку фигура экорше всегда мужская) и, таким образом, является составляющей того затянувшегося процесса в истории искусства, в ходе которого интеллектуальный анализ частей постепенно отступал перед чувственным восприятием целого. В этом смысле, как и во многих других, «Сельский концерт» Джорджоне подобен первому расцвету чувства, и примечательно, что здесь классическая практика пересмотрена: мужчины одеты, а женщины обнажены. Пастораль Джорджоне уже рассматривалась как один из самых ранних триумфов Венеры Naturalis, и, несомненно, в окончательном утверждении женской обнаженной натуры должен был иметь место порыв обыкновенной чувственности. К тому же спорно, является ли женское тело пластически более благодарным материалом для того, что на первый взгляд имеет сугубо абстрактную основу. После Микеланджело немногие художники разделяли флорентийскую страсть к плечам, коленям и другим мелким выпуклым формам. Им было проще гармонично компоновать большие участки женского торса; они были благодарны женскому телу за его более плавные переходы, и, прежде всего, в нем они находили подобия привычных геометрических фигур: овала, эллипсоида, шара. Но разве этот довод не нарушает порядок причины и следствия? В конце концов, разве некоторые квазигеометрические формы доставляют удовольствие по какой-нибудь другой причине, кроме той, что они суть упрощенная констатация приятных нам форм женского тела? Периодические поиски «линии красоты» в трудах теоретиков искусства — Ломаццо, Хогарта, Винкельмана — заканчиваются, и не без оснований, знаком вопроса; и тот, кто возвращается к этим поискам вновь, вскоре впадает в бесплодные заблуждения по одной причине. Форма, как и слово, вызывает в памяти бесчисленные ассоциации, и любая попытка объяснить ее с помощью одной аналогии так же поверхностна, как перевод стихотворения. Но тот факт, что мы в любом случае можем основывать свои доводы на этом неожиданном соединении секса и геометрии, доказывает, насколько глубоко концепция обнаженной натуры связана с нашими самыми элементарными представлениями об ордере и композиции.