Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Таков аспект академизма, сопряженный с интересом к анатомии. В одной из предыдущих глав я показал, как флорентийская страсть к анатомии, позволявшей более живо и точно изображать движения тела, была связана с идеей энергии. Но, в добавок к этой способности усиливать ощущение жизни, флорентийцы, без сомнения, ценили демонстрацию знания анатомии только потому, что это было знание, и в таком качестве оно было выше обычного восприятия. Более того, это знание влекло за собой открытие определенных причинно-следственных связей, так что любитель XVI века, должно быть, отмечал точное местоположение каждого мускула и сухожилия с тем же восхищением, с каким мы в XX веке разглядываем мотор «роллс-ройса». Это объясняет нисколько не оправданное сюжетом появление «анатомических» обнаженных моделей в столь многих композициях того времени. Они — нечто вроде сертификатов профессиональной компетентности. Действительно, эти фигуры наиболее часто появляются в произведениях маньеристов, для которых показ анатомических навыков был частью обыкновенного следования моде. Статуэтка экорше[207], все еще сохраняющаяся как забытый реквизит в художественных школах, обычно восходит к модели Чиголи и, помимо своего практического назначения, знакомит с маньеристическими ритмом и жестикуляцией. Но, хотя стремление к передаче деталей мускулатуры было отчасти этапом в развитии стиля, представление о теле как о комплексе давлений и напряжений, согласованность которых друг с другом — одна из главных задач пластических искусств, остается вечной истиной. Нам вновь напоминают о dipendenza между наготой и архитектурой, и вспомните — говоря об архитектурной истине, мы имеем в виду, что в великих зданиях взаимодействие колонны и свода или стены и контрфорса может быть воспринято интуитивно как гармонический баланс сил.

Ощущение того, что более глубокую истину можно найти в знании структуры, а не внешнего облика, объясняет также рекомендованный Альберти прием, согласно которому при компоновке группы все фигуры вначале следует изобразить обнаженными. Один из самых ранних и лучших примеров подобной практики — рисунок Рафаэля, ныне находящийся во Франкфурте, где группа обнаженных, атлетически сложенных юношей занимает места, которые будут отданы отцам Церкви и теологам в левой части «Диспуты» (ил. 283). Зрительно такие фигуры могли быть мало связаны с законченной картиной, где поток обильных драпировок, локальный цвет и контраст света и тени неизбежно создавали иную композицию; но для Рафаэля сознание того, что на месте задрапированных фигур некогда стояли обнаженные, являлось гарантией их достоверности и уверенности в том, что композиция в целом «будет работать»[208].