Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Наряду с позами, получившими, по-видимому, статус почти что идеограмм, в европейском искусстве есть тысячи обнаженных, не выражающих никакой идеи, ничего, кроме стремления живописца к совершенству формы. Важность этого аспекта наготы возросла в течение последнего столетия, в то время как значение сюжета, повествовательной составляющей живописи снизилось. «Одалиска» Энгра, хоть и является, с одной стороны, исключительно «чистой» живописной конструкцией, все еще воплощает идеи, сопутствующие слову «Венера»; «Голубая обнаженная» Матисса (ил. 286) — нет. Чтобы понять, как это произошло, мы должны, я полагаю, вернуться к тому моменту в истории европейского искусства, когда обнаженная натура оказалась в центре внимания академического образования.

В Средние века художники считались ремесленниками и живописец, скульптор или гончар-глазировщик обучался азам своего мастерства так же, как и любой другой работник ручного труда. Когда от прежней науки растирания красок, заготовления досок и копирования одобренных образцов отказались (а этот процесс, конечно, был постепенным), какая новая наука пришла на ее место? Рисование обнаженной модели, рисование антиков и перспектива. Этот новый подход странным образом ассоциировали со словами «научный» и «натуралистический». В действительности он находится на противоположном полюсе. В отличие от позднеготического натурализма, основанного на опыте, он предлагает идеальную форму и идеальное пространство, две интеллектуальные абстракции. Искусство, как и человек, характеризуется способностью формировать идеи; и обнаженная натура впервые появляется в теории искусства в тот самый момент, когда живописцы стали утверждать, что их искусство — интеллектуальная, а не механическая сфера деятельности.

Доктрина этого нового академизма ясно изложена в первом трактате об искусстве живописи, в «Delia Pittura» Леона Баттиста Альберти. Трактат был закончен в августе 1435 года и посвящен другу Альберти — Брунеллески, которого мы продолжаем считать изобретателем математической перспективы. В посвящении Альберти упоминает в качестве тех, кто восстановил древнюю славу искусства, своих друзей Донателло, Гиберти, Мазаччо и Луку делла Роббиа; и вследствие этого мы можем предположить, что на протяжении всей книги он основывает свои теории на их практике. Так вот, Альберти полагает, что основа академического метода — штудирование обнаженной натуры. Он идет далее и рекомендует анатомические штудии такого рода, какой ассоциируется у нас со следующим столетием. «Изображая голое тело, говорит он, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца». И добавляет: «Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне…, что живописцу нет дела до того, чего он не видит ‹_› … Однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды…»[205]. Перед нами описание академической практики, продолжающейся до наших дней. Правда, едва ли какие-нибудь свидетельства ее использования в начале XV века дошли до нас, но это вызвано лишь тем, что очень мало рисунков XV века сохранилось до нашего времени. Мы не имеем рисунков Донателло, Мазаччо или Луки делла Роббиа — друзей, упомянутых Альберти. Но у нас есть несколько обрывков и копий рисунков из мастерской Уччелло и один или два превосходных оригинала Пизанелло[206], чтобы показать, что в начале XV века рисовали с натуры; кроме того, мы располагаем по крайней мере одним рисунком обнаженных фигур, использовавшихся для создания академической композиции. На нем дюжина обнаженных юношей расставлена вокруг многоугольного сооружения, так что две дисциплины ренессансного академизма — перспектива и обнаженная натура — объединены; и хотя сама по себе это работа неумелого подмастерья, она демонстрирует характер штудий, предшествовавших рельефам с изображением Иосифа в Египте Гиберти или рельефам с чудесами св. Антония Донателло.