За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии
- Автор: Дебор Ги Эрнест, Михайленко Степан
- Год: 2015
- Язык: русский
- Год: Гилея
- ISBN: 978-5-87987-098-5
- Переводчик: Эльдар Саттаров
- Жанр: Зарубежная образовательная литература
Электронная книга - «За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии». Краткое содержание книги:
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Безусловно, кино, как и песня, имеет свои собственные возможности психологического воздействия на зрителя, красоты, если хотите, которые находятся в распоряжении тех, кто в наши дни способен их выразить. Они могут до определённого этапа находить мастерское применение этим возможностям. Но это знак общих условий нашей эпохи – то, что их мастерство столь ограничено, что крепость их связей с господствующими моделями поведения быстро обнаруживает омерзительные границы их игры. Годар – это кинематографический эквивалент того, что могло бы быть Лефевром8 или Мореном9 в социальной критике; он обладает видимостью некоторой свободы в своих решениях (применительно к Годару – несколько развязное отношение к застарелым догмам кинематографического повествования), но даже эту свободу они заимствовали из того, что сумели постичь из передовых опытов эпохи. Они – «Средиземноморский клуб»10 современной мысли (см. ниже «Под упаковкой “свободного времени”»11). Они используют карикатуру свободы, распродажное барахло вместо подлинной свободы. Это практикуется повсеместно, также на уровне формальной свободы художественного выражения, которая является лишь одной из частей общей проблемы псевдокоммуникации. «Критическое» искусство Годара и его восторженные рецензенты все вместе служат сокрытию подлинной проблемы критики искусства, реального опыта, в терминах Ситуационистского интернационала – «коммуникации, содержащей свою собственную критику». В конечном счёте, нынешняя функция годаризма – противостоять ситуационистскому выражению в кинематографе.
Арагон на протяжении некоторого времени развивал свою теорию коллажа во всяком современном искусстве до Годара. Это не что иное, как попытка толкования detournement в смысле его рекуперации господствующей культурой. За счёт тольяттист-ского варианта французского сталинизма12 Гароди13 и Арагон открываются «безграничному»14 художественному модернизму, подобно тому, как они проходят с кюре «от анафемы к диалогу»15. Годар может стать их художественным тейярдизмом16. На самом деле коллаж (прославленный кубизмом в ликвидации пластических искусств) является частным случаем (разрушительный момент) detournement: это смещение, неточное воспроизведение элемента. Detournement, как это изначально сформулировал Лотреамон, является возвращением к высшей точности элемента17. Во всех случаях detournement подчиняется диалектике недооценки ⁄ переоценки элемента в движении к объединяющему значению. Но коллаж из полностью обесцененных изображений имел широкое поле применения задолго до того, как сложился в доктрину поп-арта, в модернистском снобизме «вещи не на своём месте» (банка, становящаяся коробкой для пряностей, и т. д.).
Это согласие на обесценивание сегодня распространяется на комбинаторный метод использования нейтральных и бесконечно взаимозаменяемых элементов. Годар – это особенно скучный образчик подобной работы без отрицания, без утверждения, без качества.
Кинематограф и революция
В выпуске “Le Monde” от 8 июля 1969 г. Жан-Поль Пикапер, корреспондент на Берлинском кинофестивале, восхищается, что отныне «Годар развивает свою здоровую самокритику в запрещённом во Франции фильме “Весёлая наука” (совместное производство ORTF1 и Радио Штутгарт) вплоть до демонстрации предложений на тёмном фоне или даже до оставления зрителя на невыносимо длительный срок наедине с пустым экраном». Не пытаясь измерить то, что этот критик называет «невыносимо длительным сроком», следует обратить внимание, что по последнему писку моды работа Годара завершается в разрушительном стиле, который является столь же запоздалым подражанием и столь же бесполезен, сколь и все остальное; это отрицание уже было выражено в кинематографе задолго до того, как Годар начал длинную серию претенциозных псевдоновшеств, вызвавших в прошлом столько энтузиазма у студентов. Тот же журналист сообщает, что тот же Годар в короткометражке под названием «Любовь»2 устами одного из действующих лиц признаёт, что невозможно «облечь
революцию в изображения», поскольку «кинематограф – это искусство лжи». Кинематограф никогда не был большим «искусством лжи», чем всякое иное искусство, которое во всей совокупности было мертво задолго до Годара, который даже не был современным художником, то есть способным на хотя бы самую малую личную оригинальность. Таким образом про-китайский лжец3 заканчивает свой блеф, пытаясь заставить восхищаться открытием кинематографа, не являющегося кинематографом, попутно изобличая своего рода онтологическую ложь, в которой он принимал участие наряду с другими, но не более того. В действительности Годар был выведен из моды движением мая 1968г. как зрелищный производитель псевдокритики искусства, собранного на ремонт на помойках истории (см. «Роль Годара»4). Годар в данный момент окончательно умер как режиссёр, так же, как он неоднократно был персонально оскорблён и осмеян революционерами, которые встретили его на своём пути.