За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии
- Автор: Дебор Ги Эрнест, Михайленко Степан
- Год: 2015
- Язык: русский
- Год: Гилея
- ISBN: 978-5-87987-098-5
- Переводчик: Эльдар Саттаров
- Жанр: Зарубежная образовательная литература
Электронная книга - «За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии». Краткое содержание книги:
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Без учёта влияния извне практика кинематографической критики на таком уровне непосредственно несёт две угрозы для революционной организации.
Первая опасность заключается в том, что некоторые товарищи могут быть вовлечены в создание иной критики, выражающей их различные суждения об иных фильмах или даже о том же самом. Исходя из одинаковых позиций относительно общества в целом можно сделать пусть и не бесконечное количество суждений о фильме «На последнем дыхании», но всё равно, крайне немалое. Например, можно было бы написать столь же талантливую критику, выражающую ту же революционную политику, но которая бы стремилась осветить истинное участие Годара в целом секторе доминирующей культурной мифологии: кинематографе (встреча с Хамфри Богартом, фрагмент в кинотеатре “Napoleon”2). Бельмондо – на Елисейских полях, в кафе “Pergola”, на перекрёстке Вавин – может быть воспринят как непосредственный образ (конечно, достаточно нереальный и «идеологизированный»), который выражает образ жизни микросообщества редакторов журнала “Cahiers du cinema”3 (отнюдь даже не всего поколения французских режиссёров, появившихся в пятидесятых годах) с их ничтожными фантазиями о показной непосредственности, с их вкусами, с их истинным невежеством, так же как и с их некоторыми культурными предпочтениями.
Другая опасность будет в том, что ощущение пристрастности, которое оставляет это возвеличивание революционной ценности Годара, побудит других товарищей противостоять любому вмешательству в вопросы культуры, просто чтобы избежать риска недостатка серьёзности. Революционное движение должно, наоборот, поставить во главу угла критику культуры и повседневной жизни. Но всякое изучение этих феноменов должно быть беспристрастным, неуважительным к данным способам коммуникации. Сами основы существующих культурных отношений должны быть оспорены критикой, которую революционному движению требуется распространить на действительно все аспекты жизни и человеческих отношений.
Роль Годара
В современном кинематографе Годар олицетворяет формальную псевдосвободу и псевдокритику привычек и ценностей, то есть два симптома, неотделимых от эрзаца современного рекуперированного1 искусства. Все стремятся преподнести его как неоценённого художника, шокирующего своей смелостью, незаслуженно отверженного; и все восхищаются им, от журнала “ЕПе”2 до слабоумного Арагона3. Таким образом, несмотря на отсутствие подлинной критики Годара возникает подобие известной теории об усилении классовой борьбы при социалистическом режиме4. Чем больше Годар восславляется как великий вождь современного искусства, тем больше людей мчится на его защиту от невероятных заговоров. У Годара повторение одних и тех же глупостей выдаётся за постулат. Эти глупости превосходят любую попытку объяснения; поклонники их принимают и остаются от них в неизбежном замешательстве, так же как и автор, поскольку распознают в них всегда одинаковое выражение субъективности. Это соответствует истине, но эта субъективность находится на текущем уровне консьержа, черпающего информацию из масс-медиа. «Критика» в фильмах Годара никогда не выходит за рамки юмора кабаре или журнала “Mad”5. Его выставленная напоказ культура совпадает с культурой его публики, которая читала абсолютно те же самые страницы тех же самых книг карманного формата, купленных в книжной палатке около вокзала. Две наиболее известные строчки из наиболее читаемого стихотворения наиболее переоценённого испанского поэта («Ужасные пять часов пополудни – кровь, я не хочу её видеть» в фильме «Безумный Пьеро»6) – вот и ключ к методу Годара. Арагон, самый известный ренегат революционного искусства, в журнале “Les Lettres Franchises”7 от 9 сентября 1965 г. вознёс своему младшему брату хвалу, которая, выйдя из-под пера такого эксперта, подходит Годару наилучшим образом: «Искусство сегодня – это Жан-Люк Годар… Сверхчеловеческой красоты… Неизменно божественной красоты… Единственный предшественник Годара – это Лотреамон… Гениальное дитя». Даже самые наивные вряд ли будут обманываться после такой сертификации.
Годар – швейцарец из Лозанны, который сначала завидовал шикарной жизни швейцарцев в Женеве, а потом – на Елисейских полях, и провинциальный характер этого восхождения является лучшим знаком его образовательной ценности, в момент, когда речь идёт о почтительном приобщении к культуре «столь современной, сколь она может быть» столь многих убогих людей. Мы не говорим в данном случае об использовании, в конечном счёте, конформистском, искусства, которое стремится быть новаторским и критическим. Мы указываем на непосредственно конформистское использование кинематографа Годаром.