Мейерхольд: Драма красного Карабаса
- Автор: Кушниров Марк Аронович
- Год: 2018
- Язык: русский
- ISBN: 978-5-235-04163-9
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Мейерхольд: Драма красного Карабаса». Краткое содержание книги:
Это был по-своему победный и горделивый спектакль. Он едва ли не вызывающе противостоял репертуару ведущих театров того времени. Он выступал от имени первородного стихийного чувства, нимало не замутненного ни классовой, ни социальной проблематикой. Деньги? Золото? Но и они — праведно или неправедно добытые — трагически отступают перед силой любовной страсти.
Шел 1934 год. Чета Мейерхольдов считала себя триумфаторами. Успех спектакля был настолько силен, что будущее казалось розовым. Тем больше огорчили чету — особенно Зинаиду Николаевну — рецензии критиков, которые упрекали Мейерхольда за его чрезмерное потворство актерским претензиям жены. Особенно в «Известиях», второй по значению газете страны. Они пошли к Николаю Бухарину, который был главным редактором этой газеты — Мейерхольд был с ним близко знаком. Бухарин был дружелюбен — он выразил сожаление по поводу статьи, однако сказал, что сейчас сделать уже ничего не сможет. Мол, такой сейчас период. Однако он уверен, что «в скором времени все переменится и мы сможем напечатать все, что вы хотите». Зинаида Николаевна возмутилась, даже сказала что-то нелестное, но Мейерхольд поверил (или сделал вид) и… успокоился.
Но этот спектакль был не последней явной его победой. О другой победе подробно рассказал Рудницкий и почему-то ее обошли (или почти обошли) другие биографы. Лично мне больше всего понравилась статья, написанная по горячему следу (то есть в 1935 году) тем же Адрианом Пиотровским. Я, разумеется, не буду пересказывать всю эту обширную статью — вольготно воспользуюсь лишь малой и, как мне кажется, существенной ее частью. Итак, Ленинградский Малый оперный театр осуществляет постановку великой оперы «Пиковая дама». Знаменитый театральный режиссер взялся за коренной пересмотр полувековой традиции, имея дерзкой целью вернуть оперу Чайковского ее фактическому автору — Пушкину.
Цель высокая и непростая: раскрыть истинный замысел автора — тот, что оказался искаженным, а местами опошленным либретто Модеста Чайковского. А исподволь — заказом императорского двора, чиновной амбицией, официозной традицией императорского оперного театра. Разница с повестью бросается в глаза. Герой Пушкина — совсем не тот, что в оперном варианте. В кругу блестящих офицеров, гусар, конногвардейцев Германн — скромный инженерный офицер с небольшим состоянием. Сын обрусевшего офицера, человек третьего сословия. Он в одиночестве блуждает по петербургским улицам и не дерзает вмешаться в карточную игру. Над ним посмеиваются. Но этот человек «одержим сильными страстями и огненным воображением». И эти страсти и это воображение направлены на одно: разбогатеть. А средства для этого — деньги, карточный выигрыш.
А как же любовь Германна к Лизе? Как же образ Германна-любовника? Но такого образа у Пушкина нет, просто нет. Пиотровский пишет: «Итак, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое упорное преследование, — все это было не любовь! Лиза не могла утолить его желание и осчастливить его» — она не внучка графини (как в оперном либретто). Она «бедная воспитанница» и только слепая помощница в этой его игре. Автор либретто и не старался искать глубокого смысла в повести Пушкина. Для Модеста Чайковского, как сам он неоднократно и вполне откровенно разъяснял, «пушкинская «Пиковая дама» — пустячок… Прелестный, но все же пустячок». И центральной фигурой этого «пустячка» оказывается влюбленный гусар Германн. Не «скромный инженерный офицер», а, как подчеркивает автор либретто, именно гусар со всеми лихими гусарскими привычками. И движет этим гусаром страсть к сиятельной княжне Лизе. Это последовательное превращение мистической драмы в любовную мелодраму не могло, конечно, не привести автора оперного либретто к бессмыслице и абсурду, к вопиющим противоречиям.
Композитор писал оперу «мимо либретто Модеста Чайковского», к такому выводу приходит Мейерхольд. В новой редакции опера начиналась так же, как начинается и повесть Пушкина: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». В атмосфере ночной карточной игры впервые появляется Германн. И первая же его ария — это не любовная ария, а лирический монолог байроновского героя. Он шепчет судорожно: «Тройка, семерка, туз», «тройка… семерка… туз». Так же кончается повесть Пушкина, так заканчивается и новая редакция оперы.
Не менее решающим является изменение и самого стиля спектакля. Совпадал ли прежний парадный стиль с намерением самого композитора? Разумеется нет. Зато в новой редакции со всей полнотой развернута линия нарастания драматического действия. Чередование широко открытых сцен и сцен перед занавесом, то есть «общих планов» и «крупных планов» (как называет их Мейерхольд), позволяет с небывалой прежде ясностью и четкостью выдвинуть драматическую линию, выдвинуть центральные образы оперы и прежде всего образ самого Германна. Постановщик отказывается от внешних бутафорских эффектов, он изобретает другие эффекты, более строгие и лаконичные, но не менее действенные.
Призрак графини в новой редакции не является на сцену в сиянии бенгальского света, на него не надета «маска с освещением электричеством изнутри» — изобретением которой хвасталась некогда монтировочная часть Мариинского театра. Графиня в желтом платье со свечой в руке ровными шагами, по прямой линии проходит из одного конца сцены в другой мимо Германна. И Мейерхольд, конечно, прав, утверждая, что это будничное явление призрака не менее «страшно» и притом гораздо более близко к фантастике Пушкина и Чайковского, чем всякие феерические бутафорские эффекты. Огромная, легкая, высоко подвешенная лестница кольцом ограничивает всю сцену, то забираясь почти под колосники, то спускаясь на пол, где под торжественным пологом стоит постель старой графини. На стенах над лестницей целая галерея портретов в лентах и пудреных париках, вереница образов XVIII века. По этой лестнице, мимо золотых перил, проходит Германн, прежде чем войти в спальню графини. Прерывистой походкой он взбирается по ступеням, проходит мимо портретов аристократических предков графини и оказывается, таким образом, лицом к лицу, один на один с тем дворянским веком, которому он бросает вызов самим своим бытием, всем пылом своих жизненных страстей.
Пройдя по лестнице, Германн оказывается перед графиней. И после смерти старухи, после короткой сцены с Лизой Германн стремительно и быстро взвивается обратно по лестнице, проносится по ее ступеням и скрывается.
Этот контраст темпов, развернутый на великолепной площадке лестницы, характерен для сценического стиля новой «Пиковой дамы». Режиссер стремится установить в своей постановке более сложное и разнообразное сочетание движений сценического и музыкального.
Мейерхольдова «Пиковая дама» показывает немало образцов такого нового и принципиально значительного режиссерского подхода к проблеме движения в опере. Ряд купюр имел задачей освободить партитуру от некоторых внешних наносных элементов: так, удалены русская пляска во 2-й картине, квинтет в 1-й картине и т. д. Дирижер (Самуил Самосуд) стремился также убрать ту автономию отдельных номеров, которая порой превращает исполнение партитуры в некую демонстрацию излюбленных публикой арий и ансамблей. Музыка «Пиковой дамы» должна прозвучать непрерывным и целостным музыкальным потоком. Малый оперный театр предложил суду зрителей такую интерпретацию «Пиковой дамы», отчетливо сознавая, что это есть не единственно возможное сценическое решение гениальной оперы. Но именно это решение кажется театру наиболее близким всему его сценическому пути и наиболее плодотворным для разрешения задачи нового раскрытия оперной классики. Совершенно не обязательно, что этой трактовке последуют другие оперные режиссеры. Так же, как не обязательно повторение в духе Мейерхольда «Мандата» или «Ревизора»…
За исключением «Пиковой дамы», во второй половине тридцатых годов Мейерхольд особых успехов не добился. Список его постановок был немногочислен, но пестр. В одном случае режиссер взялся без особой охоты за постановку неудачной колхозной пьесы Лидии Сейфуллиной «Наташа». В другом — за спектакль «33 обморока» — три чеховских остроумных миниатюры («Юбилей», «Медведь» и Предложение»), почему-то названные водевилями. Две постановки Мейерхольд почти довел до генеральной репетиции: «Хочу ребенка» С. Третьякова и «Самоубийцу» Н. Эрдмана. Это были многообещающие спектакли, хотя и не сулившие серьезных открытий — впрочем, о них, так и не дошедших до сцены, судить трудно. Гораздо больше можно сказать о постановке пьесы «Одна жизнь» по знаменитому роману Николая Островского «Как закалялась сталь». Платон Керженцев, ставший из поклонников ярым недругом Мейерхольда, довольно подробно описал свое впечатление от этого зрелища: «Спектакль оказался позорным политическим и художественным провалом… Пролетарский оптимизм, бодрость, идейная устремленность революционной молодежи, — не нашли никакого отражения в спектакле»; пьеса резко исказила «весь характер оптимистического, живого произведения Островского. Основной темой спектакля являлась фатальная обреченность бойцов революции… В результате появилась политически-вредная и художественно-беспомощная вещь».