Письма о русском экзистенциализме

Однако все герои абсурда у Шестова – это великие люди, жизненно постигшие пути Промысла. Духовные вожди, пассионарии, ставшие светочами для других, избранники Шестова, по его мнению, жили бунтом против мировых основ, – бунтом «метафизическим» в терминах Камю. Но если, согласно Камю, бунт был движущей силой истории, в чем и заключалась его великая ценность, то, в глазах Шестова, бунт великой личности имел значение сугубо внутреннее, индивидуальное: извне приобщиться к опыту такого бунта и постигнуть его смысл в полной мере невозможно. Другого, при этом великого, можно понять только через свой опыт, герменевтически – субъективно и ущербно: думается, Шестов это сознавал, занимаясь всю жизнь подобной герменевтикой. Что для него было абсолютным, так это враждебное противостояние пришедшей к сознанию личности и падшего мира, а также иллюзорность последнего. Метафизический бунт конкретного человека обусловлен его бытийственной ситуацией, и бунт великих лишь демонстрирует это обстоятельство.

Всё же абсурдизм, по мнению Шестова, явление редкое, это свидетельство высшего избранничества. К сознанию трагизма человеческого существования приходили в результате спонтанного, как бы чудесного просветления, чтó заставляет вспомнить о сатори в дзэн – буддизме. Как стремится доказать Шестов, просветление вызывало «перерождение убеждений» у избранника. Таких «абсурдных» людей в мире единицы, им противостоит многоликое чудовище – «всемство», живущее под властью Необходимости, руководствуясь общими для всех истинами разума. – Камю распространил принцип абсурдного существования едва ли не на всё человечество, страшно демократизировал и снизил абсурдизм, попытавшись кроме того создать его типологию. Самый яркий образ «абсурдного человека» в «Эссе об абсурде» – это актер, который «путешествует» по душам своих героев[343]. Допускаю, что Камю заимствовал у Шестова представление о герменевтических «странствованиях по душам»[344]. Но приписывать Шестову актерство было бы ошибочным: Шестов не «терял себя, чтобы найти другого», не стремился «быть ничем», дабы «быть многими», как «актер» Камю (с. 67). Напротив того, он «шестовизировал» – почти уничтожал других и сохранял самого себя. Актерами, на взгляд атеиста Камю, люди делаются, осознав свою смертность, расставшись со всеми надеждами. Если человек утратил свой вечный экзистенциальный центр, порвав связь с Творцом, то тогда его существование овнешняется, сосредотачивается в плоти и выражается «театрально», в голосе и жесте – ведь «в театре царит тело» (с. 68). Лицо человека делается маской, личины – роли меняются, – к этому сводится существование актера. Но именно такова жизнь среднего современного человека. Так актерство, под пером Камю, оказывается общей парадигмой человеческого существования. Протеизм, смена социальных масок, игра – это аналог «несчастного сознания» в воззрении Сартра, заурядной ситуации человека, лишенного жизненного корня. Экзистенциальное лицедейство у Камю – нечто большее, чем пример абсурдизма, это почти что императив. Суть пафоса Камю – отказ от «иллюзий», т. е. от Бога и бессмертия. Антиметафизик, Камю заявляет: «Не имея вечности, я заключаю союз со временем» (с. 71), предпочитая «вечности» «комедию» и «теряя право на спасение» (с. 69). Но подобная жизнь – не что иное, как «распыление самого себя» в ролях, масках, вымышленных судьбах и ситуациях, т. е. экзистенциальное актерство. Итак, последнее вытекает из атеизма с неотвратимостью и захватывает современный мир, который превращается в театральную сцену.