Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Протест Тициана против идеализации и авторитарности предвосхитил общую тенденцию. В реалистической живописи начала XVII века тела страдающих мучеников настолько явно далеки от идеала, что фактически вынуждают нас посвятить им одну из следующих глав. Но, как и в случае с «Иофором» Россо, при ближайшем рассмотрении оказывается, что не так уж далеко они ушли от образцов пафоса античности и Возрождения. Марсий, Мелеагр и дети Ниобеи появляются вновь, но с небритыми лицами и грязью под ногтями. За примером обратимся к архиреалисту Караваджо и его «Положению во гроб» из Ватиканской пинакотеки (ил. 204). В его основе — чисто ренессансная композиция, грандиозная и плотная, значительно менее барочная, чем рафаэлевское «Преображение». Телу Христа присущ редкий для Караваджо подлинный пафос, восходящий, как мы понимаем, от воспроизводимого художником по памяти мотива античной pieta militare. Фактически он более строго следовал этому мотиву, чем Рафаэль, но, вместо того чтобы придать телу больше изящества, снабдил его грубыми руками и ногами, что обычно выражало стремление художника к независимости. Подобный прием можно найти в работах ведущего испанского реалиста Риберы. Фигура Христа в его картине «Троица» из Прадо считается примером истинного реализма, хотя она трогает воображение главным образом потому, что происходит от изобретательного гения Микеланджело. В физическом отношении тип фигуры, правда, далек от героического, но поза практически повторяет позу Христа в «Пьете» из собора Св. Петра. Лишь изредка, как, например, в картине «Мученичество св. Варфоломея», мы можем почувствовать, что страдающее тело — это в первую очередь воспроизведение виденного им самим. Это реализм в своем высшем проявлении, когда факты приобретают величие искусства благодаря сдержанной и искренней манере, в которой они представлены. Заметим между прочим, что высочайшее достижение академизма — «Пьета» Аннибале Карраччи из Неаполя. Фигура Христа — изобретение Микеланджело, скорректированное и сглаженное, но с таким искусством, что это не оскорбляет наши чувства; наоборот, этот благородный эклектизм почти равносилен открытию. Тем не менее ни у Риберы, ни у Карраччи обнаженное тело не становится самостоятельным и независимым выразительным средством, каким оно было во времена античности и Возрождения. Оно не является составляющей стиля, тесно связанного с архитектурой эпохи. Такой реинтеграции может достичь лишь тот художник, в ком одинаково сильны жажда жизни и совершенное владение стилем.

Вскоре после триумфального возвращения из Италии Питер Пауль Рубенс написал для собора своего родного Антверпена два шедевра барочного пафоса — «Воздвижение креста» 1611 года и «Снятие с креста» 1613 года (ил. 205). Они не только представляют великолепную живопись, но наряду с «Клятвой Горациев» Давида с самого начала признаны бесспорным завоеванием в истории искусства. Подразумевалось, что их настроение и способ выражения дополняют друг друга, а убедительная глава из книги «Peintres d'autrefois»[168], где Фромантен анализирует их различия, безусловно, относится к тем редким пассажам художественной критики, которые несомненно пришлись бы по душе самому живописцу. Они определили на следующее столетие ту степень пафосности, которая может быть выражена посредством обнаженного тела. Ранее в главе «Энергия» я уже описывал, с каким тщанием изучал Рубенс наследие Микеланджело. В центральных фигурах двух его великих триптихов, например в изгибе правой руки Христа из «Снятия с креста», проглядывают черты надгробий Медичи и «Страшного суда». А в общем, присущая ему мощная живописная манера через Тинторетто и Микеланджело идет от «Лаокоона». Но, признавая это, мы отдаем должное блестящему таланту самого Рубенса, впитавшего и воплотившего все эти стилистические и эмоциональные веяния времени. Он был не только высоким профессионалом, но и человеком огромной душевной щедрости, помогавшей ему заставить избитые сюжеты волновать душу. Безжизненное тело Христа исполнено с таким же искренним, неподдельным чувством, с каким написана обнаженная Елена Фоурмен. А потому некоторая искусственность барочного стиля, элемент притворства, присутствовавший в искусстве со времен Корреджо, абсолютно исчезает благодаря рубенсовской несгибаемой уверенности в непревзойденности человеческого тела.