Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Позднее обращение к сюжету «Распятие» началось с известного рисунка, выполненного Микеланджело для его друга Виттории Колонна около 1540 года (ил. 196)[161]. Он появился при необычных обстоятельствах. Получательница дара относилась к категории набожных дам аристократического происхождения, пользующихся авторитетом в соответствии с их интеллектуальными способностями; их можно было встретить как в Риме при св. Иерониме, так и в Париже времен Боссюэ. Для Микеланджело она являлась символом освобождения от тирании чувств. Его долгая борьба с физическими страстями шла к завершению, и, как у большинства сенсуалистов, ее место заняла навязчивая идея смерти. Именно поэтому рисунки, выполненные для Виттории Колонна, — «Распятие» и «Пьета» — представляли смерть Христа с мучительной достоверностью. Они были выполнены в отточенной манере, характерной для его графических листов, подносившихся в качестве даров друзьям, что, вне сомнения, было приятно их получательнице, которая писала художнику о том, что изучала их, вооружившись лупой, и не смогла найти ни единого изъяна. Но, поскольку эта высокая степень завершенности сочеталась с ярко выраженным чувством, предвосхищавшим дух Контрреформации, это «Распятие» пришлось не по вкусу предыдущему поколению ценителей искусства. Поза казалась им неестественной, разворот излишне изысканным, исполнение слишком заглаженным. По этой причине рисунок часто отвергали как копию. Я думаю, мы вполне можем считать его подлинным и отдаться во власть его выразительности, хотя он и не передает в полной мере глубину чувств Микеланджело. Спустя пятнадцать лет художник отступил от этой благообразной манеры и создал цикл рисунков, в которых тема распятия представлена во всей ее трагической торжественности (ил. 197, 198). Оглядываясь на античные прототипы пафоса, можно заметить, что Микеланджело вернулся от второго пергамского стиля к первому, от Лаокоона к Марсию. Он почувствовал, что застывшее и беззащитное тело распятого передает ощущение жизненной правды, трогающее нас гораздо сильнее, чем детально проработанное contrapposto[162] рисунка Виттории Колонна. А огромное физическое напряжение, воздействующее на наши эмоции и сменившее curva byzantina[163], достигается за счет положения рук, поднятых выше уровня плеч; чтобы добиться этого эффекта, Микеланджело возродил Y-образный крест, встречающийся в позднем готическом искусстве[164]. Трагическая сила, свойственная двум рисункам, следующим этому образцу, вызывает у нас ощущение, что именно в таком положении в действительности и должно висеть тело. Другие рисунки, где тело изображено висящим прямо, с вытянутыми в стороны руками, могут относиться к периоду, когда художник только обдумывал использование Y-образного креста; они также могут являть собой временное отступление от его собственной самобытности, демонстрируя понимание того, что древний, освященный временем образ распятия должен быть сохранен. Ил. 19 подтверждает эту вторую версию, поскольку фигуры Богоматери и св. Иоанна, призванные выражать общий накал чувств — страх, ужас, горе, неприятие — и в то же время притягательную силу происходящего, приближены к кресту в состоянии необыкновенного единения; и мы чувствуем, что этот рисунок скорее всего завершает цикл.