Кинорежиссерки в современном мире

В «Богине» героиня Литвиновой живет в мире живых так, как если бы это был мир мертвых. Она очень похожа на Эвридику, уставшую ждать, когда же какой-нибудь чудесный Орфей выведет ее на свет божий из бытового убожества современного российского бытия, лишенного стиля, казенного, мертвого мира, в котором одинокие герои все как один ищут любовь. Никто и ничто не вдохновляет Фаину: ни окружающие мужчины из уголовного розыска, где служит и она, ни книжки по криминалистике, которые героиня читает исключительно в ванной, ни коньяк — лучший друг одиночества, ни таинственный черный ворон, заботливо доставляющий на подоконник странной блондинки мертвых рыбешек. Подобно красивой холодной рыбе, Фаина перемещается с места на место: со службы в рюмочную, из рюмочной на короткую встречу с безнадежно влюбленным поклонником из угрозыска, затем в том же замедленном ритме — на разговор с потерпевшим или подозреваемым в преступлении… Фаине уютно только в снах, которые составляют почти половину фильма, с точностью пронумерованы и в которых главной героиней является покойная мама в исполнении прекрасной в своей увядающей красоте Светланы Светличной. Мама советует быть сильной, с мамой можно поговорить, но мама — лишь сон, смягчающий отсутствие красоты. Фаина отчуждена от этого мира, в том числе и в своей съемной квартире, где стены такие же ветхие, как в старом заброшенном склепе, и где каждая ночь — это возможность встречи с дорогим призраком…

Образ, который бесконечно занимает Литвинову, — небожительница, непонятно откуда взявшаяся в хаосе и эклектической безвкусице постсоветской российской действительности, о которой киновед-режиссер Олег Ковалов в одном из наших с ним разговоров еще в 90-е печально выразился как о трагедии бесстилъя. Лепить из себя существо возвышенное, не от мира сего, фантастическое, женственное, артифицированное Литвинова начала не сейчас: она проделывала это с первого появления на экране в созданных по ее сценарию «Увлеченьях» (1994) Киры Муратовой. Там Литвинова, как блаженная сирена, распевала свои монологи о любви и смерти, обескураживая нарочитой манерностью и настойчиво культивируя признаки уникальных женских странностей, которые позволили ей создать образ непохожей ни на кого — своей среди чужих, чужой среди своих в постсоветском мире, пережившем коллапс 1991 года, одинокой монады, настойчиво оберегающей свое право на автономность. Уже тогда, в постсоветские и постмодернистские девяностые, начавшие демонстрировать отсутствие спроса на большой исторический нарратив, свойственный модерну, постепенно стала определяться галерея образов, среди которых Литвинову стоило бы рассматривать. Это, в первую очередь, Офелия, так зачаровывавшая прерафаэлитов и декадентов (неслучайно одна из «Трех историй» Киры Муратовой, написанной сценаристкой Литвиновой, называлась «Офелия», где актриса Литвинова играла утонченную маньячку по имени Офа, несущую смерть женщинам, отказавшимся от своих детей). Влечение к самоубийству от несчастной любви, в психоанализе составляющее комплекс Офелии, отчасти сложило образ Фаины, разбивающейся о зеркало, словно бы бросающейся в озеро в финале фильма «Богиня: Как я полюбила». В системе авторской режиссуры Литвиновой женщине возможно только любить до гроба, ибо мужчины кажутся слабыми, болезненными и уязвимыми (и это Фаина), что отличается от карнавального мира Муратовой, в котором героиням можно не любить вовсе (и это Офа с ее знаменитым монологом: «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я не люблю детей, мне не нравятся люди. Этой планете я поставила бы ноль»).