Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Но вернемся к Лонги. Он никогда не подвергал сомнению превосходство внутренней (формальной) наглядности над внешней. Однако идет ли речь о превосходстве или о первоочередности для опыта исследователя? Ясно, что эти две вещи отнюдь не равны друг другу. Одно дело – это то, как мы совершаем, скажем, акт атрибуции, другое – относительный удельный вес инструментов, позволяющих ее проверить. О них – и в особенности о проверках в духе Морелли – Лонги рассуждает скептически как об избыточной вещественности, годной для «Фомы неверующего», до такой степени, что почти никогда прямо о них не говорит. «Хотя бы один раз я воздержусь от очередных мелких проверок в духе Морелли», – писал он в 1925 году в связи с фрагментом алтаря Санта Лючия деи Маньоли Доменико Венециано[415]. «С тем же успехом я мог бы сложить какой-нибудь мореллианский пазл, – утверждал он годом позже, завершая атрибуцию Джироламо ди Джованни одной из фресок из церкви „дельи Эремитани“, – пусть этим занимаются другие. Я же уверен, что выводы о художественной природе не появляются через черный ход»[416]. Таким образом, упорное презрение к методам Морелли не мешает Лонги воспользоваться ими, даже в неэвристических целях. Если он о них не говорит, то это потому, что они подтверждают его выводы.

Однако в других случаях роль внешней очевидности совсем иная, стратегическая. Возьмем великолепную статью 1943 года о «Флорентийце Стефано». Реконструкция ex nihilo творения одного из главных живописцев XIV века (затем сомнительно идентифицированного другими исследователями с Пуччо Капанна)[417] строится вокруг анализа одной ватиканской картины, изображавшей «Мадонну на троне между двух ангелов», создателем которой прежде считался Пьетро Лоренцетти. С привычным мастерством Лонги стремится найти словесный эквивалент уникальному стилю живописца, которого он называет «новым человеком во флорентийской живописи». Впрочем, один из изолированных элементов описания – внешний, в конечном счете мореллианский, хотя он и истолкован в экспрессивном духе: «нимбы сделаны не по шаблону, но начертаны рукой, их лучи неравномерны». Так Лонги допускает нас в свою лабораторию: небольшая картина из Ватикана, «вероятно, очень ценная, объект приватного благочестия, едва ли на ней не было чехла; другими словами, будучи закрытой, она не соседствовала с другим изображением в диптихе. В традиционной иконографии ее почти всегда сопровождало распятие. Так, я помню, что маленькое „Распятие“ из собрания Кресса, которое я видел несколько лет назад, сначала напомнило мне ватиканскую картину. Причин для этого было в избытке, поскольку, если мы поместим его рядом с орнаментом римского изображения, все прекрасно сложится: размеры, кернение по краям, словно случайно начертанные нимбы; новая картина, ныне лишенная (утраченных) краев, оказалась разорвана рамкой от другого изображения. Именно здесь становится совсем очевидной принадлежность автора к флорентийцам».