Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа
- Автор: Гинзбург Карло
- Год: 2019
- Язык: русский
- Год: Новое литературное обозрение
- ISBN: 978-5-4448-1064-4
- Переводчик: Михаил Брониславович Велижев
- Жанр: История искусств
Электронная книга - «Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа». Краткое содержание книги:
В заявлении об иррелевантности «особенных знаний о хронологии и об исторических персонажах» для задач атрибуции слышится точная перекличка с «историей искусства без имен и дат», которую предлагал Лонги в ответе Петракконе несколькими годами прежде. Однако «зачаточная и абстрактная история», необходимость которой Лонги здесь признает, кроме названия не имеет с историей ничего общего. На самом деле, речь идет о морфологии: о чрезвычайно богатом реестре форм, позволяющем уловить «differentia specifica» («специфическую особенность») тондо из галереи Боргезе и затем идентифицировать его автора с фра Бартоломео. Таким же образом, скажем, ботанику, благодаря его знакомству с семейством сосновых, достаточно одного взгляда, дабы отличить лист Pinus silvestris от листа Pinus pinea. Аналогия между двумя умственными операциями кажется очевидной: отдельный элемент (лист или картина) относят к определенному классу (Pinus silvestris, полотна фра Бартоломео), распознав его формальные черты. Во всем этом нет ничего мистического: просто-напросто мгновенное обобщение целой серии рациональных процессов[406]. Впрочем, есть одно отличие: творческие личности, из которых состоит морфология Лонги, сколь бы однозначно они ни характеризовались, не являются ни изолированными, ни неизменными. Если пользоваться метафорами, то они – часть движущейся галактики, внутри которой малые светила отклоняются от орбиты, будучи притянуты светилами большего размера; астероиды сталкиваются с планетами и распадаются. Интеллектуальный проект Лонги можно было бы назвать динамической морфологией. Проект грандиозный, который, как известно, гуманитарные и естественные науки различным образом реализуют начиная с XIX века. Однако динамическая морфология становится основанием для «ряда исторического развития, чья связь с каждой из хронографических серий тем не менее несущественна». Мир художественных форм полностью отделен от мира повседневности (в этом, как хорошо увидел Гарболи, источник отвращения Лонги ко всякому эстетизму, основанному на смешении искусства и жизни)[407]. Попытка «био-хронологической критики» возвести мост между первым и вторым абсолютно иллюзорна. Реконструированная историком-знатоком хронология произведений искусства в этом случае будет чисто относительной, а ее совпадение с календарными датами – чисто символическим.
Тот факт, что Лонги называл «историей» морфологический подход – пусть даже «зачаточной и абстрактной историей» – не удивляет, учитывая культурный контекст, в котором он формировался и работал. Однако это не должно укрыть от нас глубокую близость указанного подхода с морфологическими исследованиями, до сих пор очень скудно описанными в их совокупности, которые в те же годы проводились или предлагались в таких дисциплинах, как литературоведение, фольклор или антропология. Процитированные мной страницы Лонги написаны в 1926 году; «Морфология сказки» Проппа создана тогда же; «Einfache Formen» («Простые формы») Жолле, начатые в 1923 году, вышли в свет в 1930‐м; заметки Витгенштейна о «Золотой ветви» Фрейзера были составлены в 1931 году. Эксплицированной точкой отсчета Проппу и Жолле (а равно и Витгенштейну) служили морфологические рассуждения Гете[408]. В случае Лонги эту роль, возможно, играли Ригль[409] и, по-видимому, в рамках отношений «concordia discors», Морелли, для которого (область, требующая еще основательной реконструкции) Гете-морфолог, вероятно, значил очень много. Сарказмы Лонги в адрес фундаментальной ограниченности Морелли, отсутствия чувства качества (повторенные и в связи с тондо из галереи Боргезе)[410] не исключают частичного, глубинного схождения их целей. Лонги был бóльшим последователем Морелли, чем соглашался признать (к этому пункту я скоро вернусь), однако он никогда не являлся простым его последователем. Его морфология намного более артикулирована и тонка.
3
Впрочем, тождество фра Бартоломео = «Святое семейство» из галереи Боргезе, полученное «мгновенно», дабы быть убедительным, должно разворачиваться в аналитическое повествование: иначе «нас никто не поймет, нам никто не поверит». В общем, «зачаточной и абстрактной истории» следует уступить место, по чисто практическим соображениям, «истории конкретной и созданной с помощью общих категорий пространства и времени». Благодаря серии все более и более строгих формальных сравнений произведение распределяется по постепенно сужающимся классам вплоть до того момента, пока оно в точности не помещается в ячейку под названием «фра Бартоломео». Происходит переход от «последнего десятилетия XV века, Флоренции» к категории «опора на Леонардо, отчасти напрямую, отчасти… через поиски Пьеро ди Козимо» и далее к «фра Бартоломео». В это мгновение сравнения становятся внутренними, «поскольку лишь они, как многим кажется, позволяют перейти от близкого к тождественному»: драпировки, типы лица, распределение светотени, детали пейзажа сопоставляются с аналогичными элементами «Благовещения» из Вольтерры 1497 года, «Страшного суда» 1499 года и т. д. Все эти сличения выполнены со снисхождением: «обратим внимание и на это», «лишь они, как многим кажется, позволяют», «воздержимся, однако». Лонги, непревзойденный фокусник, с нетерпением ждет, пока изумленная публика наконец додумается до истины, до которой сам он дошел уже давно, иным путем: «Тем не менее поспешим, после всех поблажек, сделанных нами методике доказательства, вернуться к чувству качественного сходства, которое одно лишь поможет нам решить вопрос об этой картине в пользу фра Бартоломео» (курсив мой. – К. Г.).
406
См.: Contini G. Sul metodo di Roberto Longhi // Contini G. Altri esercizî (1942–1971). Torino, 1972. P. 15 (на с. 117, в статье «Лонги-прозаик» приводится отрывок из фрагмента об атрибуции тондо Боргезе фра Бартоломео, о котором см. выше).
407
См.: Garboli C. Longhi lettore. P. 21.
408
См.: Propp V. Morfologia della fiaba. Torino, 1966. P. 205; Jolles A. Forme semplici. Milano, 1980. P. 7; Wittgenstein L. Note sul «Ramo d’oro» di Frazer. Milano, 1975. P. 28–29 (об этом см.: Schulte J. Coro e legge. Il «metodo morfologico» in Goethe and Wittgenstein // Intersezioni. Vol. II (1982). P. 99–124). Дольфини отрицает сближение Проппа и Жолле под знаком Гете в том, что касается Проппа, см. его введение в: Jolles A. Forme semplici. P. 7. Недавно М. Фуко предложил рассматривать исследования, «проводимые в СССР и странах Центральной Европы в 1920‐е годы <…> в лингвистике, мифологии, фольклоре», в качестве предшественников французского структурализма 1960‐х годов. Они повлияли на него «более или менее тайными путями, о которых в любом случае известно очень немного» (Trombadori D. Colloqui con Foucault. Salerno, 1981. P. 48). Впрочем, если исключить известнейший сюжет с Якобсоном, познакомившим Леви-Стросса со своей интерпретацией фонологии Трубецкого (см.: Mounin G. Lévi-Strauss use of linguistics // The Unconscious in Culture / Ed. by I. Rossi. New York, 1974. P. 31–52), то не кажется, что Пропп как-то повлиял на Дюмезиля или Леви-Стросса, как это утверждает Фуко.
409
На флорентийской конференции о Лонги, состоявшейся в сентябре 1980 года, о чтении Лонги текстов Ригля прекрасно рассказывал Эцио Раймонди, чей доклад, думаю, до сих пор остается неопубликованным.
410
См.: Longhi R. Saggi e ricerche. Vol. I. P. 282.