Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем
- Автор: Толински Брэд
- Язык: русский
- ISBN: 9780753540398
- Переводчик: Сергей Тынку
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем». Краткое содержание книги:
— Сергей Тынку
“Я использовал множество разных инструментов и эффектов”, — объясняет он. “У меня был тамбура, индусский инструмент, который производил магическое дудение. Это был один из тех инструментов, что я привез из своих ранних поездок в Индию, он был пять с половиной футов размером, и это был реально глубинный, резонирующий зверь. Это было первой вещью, которую я хотел использовать на записи. Далее у меня были буддисткие песнопения, которые возникали поэтапно — ничто не казалось тем, чем оно было на самом деле. Я играл на ударных табла, не очень хорошо, но в качестве дополнительного эффекта это было реально здорово. Мне хотелось сделать такую вещь — избежать использования гитары. Поэтому был только один кусок с гитарой в самом конце, просто как краска”.
В дополнение к работе над саундтрэком, Пейдж позволил использовать под монтажную студию подвал своего дома в Лондоне. Джимми даже снялся в кратком эпизоде фильма, где он держит факсимиле “Стелы Откровения”, египетской расписной таблички, которая была центральным элементом религиозной философии Кроули.
К сожалению, после того как Пейдж закончил работу над более, чем 30 минутами музыки, у них с Энгером произошел конфликт. Причины размолвки называют разные. Энгер обвинил Пейджа в слишком длительном времени, потраченном на работу над саундтрэком. Пейдж предложил журналисту Кристоферу Ноулзу более детальную версию.
“Кеннет превратил подвал моего дома в монтажную студию, а однажды домработница обнаружила, как он устраивал там экскурсию для каких-то людей, вследствие чего возникла перепалка. Кеннет затаил обиду, которую он не показывал на людях, но затем я обнаружил послания ненависти, адресованные мне и моему партнеру”.
Трагическим результатом этой ситуации стало то, что Пейджевский образный и по-настоящему цепляющий саундтрек пролежал на полке почти сорок лет. Когда он в 2012 году наконец-то был издан ограниченным тиражем на виниле, и реализовывался через сайт гитариста jimmypage.com, никого уже не шокировало то, что музыка соответствовала экзотическому описанию композитора. Подобно завиткам дыма, вьющимся от палочки горящего ладана, множество разных текстур постепенно выходят и разворачиваются слоями древних и современных инструментов; индийские раги, тибетские песнопения, электронные эффекты переплетаются, переполняя чувства. Подобно большинству работ Кроули, музыка одной ногой была в старине, а второй в каком-то далеком будущем, создавая дезориентирующий слушателя эффект. Во многих отношениях “Восход Люцифера” так же важен для понимания эстетики Пейджа, как альбомы Led Zeppelin. Ни в какой другой период карьеры гитарист не позволил бы своему воображению забежать в такой дикий край.
Несмотря на эти отвлекающие моменты, Цеппелины никогда не покидали его голову, и Джимми в начале 1974 года возобновил работу с Джоном Пол Джонсом, Робертом Плантом и Джоном Бонэмом в Хэдли Грэйндж, где были записаны основные дорожки для того, что потом станет их растянутым эклектичным двойным альбомом Physical Graffiti.
До Graffiti для записи в Хэдли Грэйндж Пейдж как продюсер пользовался услугами мобильной студии Rolling Stones, которая была неофициальной студией группы и домом вдалеке от дома. Но, к сожалению, в этот раз стоунзовская студия была недоступна и Пейдж решил использовать мобильный аппарат Ронни Лэйна.
Лэйн, басист британской группы The Face, оборудовал студию с помощью молодого американского звукорежиссера Рона Нэвисона. Несмотря на то, что в плане возраста Нэвисон был еще зелен, Пейдж выбрал его в качестве звукорежиссера по двум причинам: тот только закончил рулить звуком на запутанном концептуальной альбоме Who “Quadrophenia”, и к тому же Пейдж рассуждал в духе “Кто может лучше управляться со студией, нежели парень, который её создал?”
“Группа была очень хорошо подготовлена, и все было здорово отрепетировано” — вспоминает Нэвинсон. “Было очень мало дублей, может быть шесть-восемь, большая часть была сделана ради незначительных корректировок, типа темпа, в котором они хотели быть уверены до абсолюта, и чтобы звук барабанов был правильный. Мы могли начать в час дня и закончить в час ночи”.