Грандиозная история музыки XX века

Единственная полностью легитимная возможность женщине подняться на сцену предоставлялась только тогда, когда она занимала место у микрофона (хотя, вероятно, если бы мужчины умели петь женским голосом, они бы потеснили женщин и оттуда). Данный факт порождал иногда довольно комичные побочные эффекты: так, «брутальные» группы с вокалистом, который находится в «женской» роли, то есть не занят больше ничем, кроме пения, вроде The Who, The Rolling Stones, The Doors и Led Zeppelin, получили в свое время ироническое определение coсk rock, «членорок», во многом по причине того, что певцы в этой двусмысленной ситуации всячески старались подчеркнуть свою маскулинность, в числе прочего выпячивая голый торс и хватая себя за промежность[425]. Разумеется, уже тогда существовали девичьи группы, в которых женщины играли на инструментах, но им рутинно предлагали выступать на школьных вечеринках и военных базах, и, разумеется, не по причине замечательных исполнительских качеств их участниц (как это было и в случае Сюзи Куатро, которая со своей группой гастролировала по американским военным базам в Юго-Восточной Азии[426]).

Куатро выжала практически все, что могла, из этой довольно безнадежной ситуации. Уроженка Детройта, в детстве обучавшаяся игре на барабанах и перкуссии, подростком она организовала вместе с сестрой девичью гаражную группу, в которой стала играть на бас-гитаре; несмотря на «рокерские» амбиции, участницы группы регулярно вынуждены были надевать мини-юбки и парики; Куатро впоследствии называла это «неизбежным злом». Группа за восемь лет не стяжала особой славы, и в 1971 году Куатро переехала в Лондон по приглашению продюсера Мики Моста, который надумал создать из нее «новую Дженис Джоплин»; здесь она стала сотрудничать со знаменитым дуэтом авторов песен, Чинном и Чепменом. В 1973 году она записала их песню Can the Can, которая стала хитом. С тех у нее была довольно успешная карьера, хотя уже в конце 70-х слава ее заметно уменьшилась.

У нее была довольно агрессивная вокальная манера подачи материала, но уникальной ее делало не это, а ее игра на бас-гитаре, в то время полагавшейся сугубо мужским инструментом, и черный кожаный кэтсьют, который она носила на сцене, одновременно и предмет фетишистской БДСМ-культуры (из которой многое позаимствовала тяжелая сцена[427]), и своего рода оммаж образу Зигги[428] (Боуи одним из первых признал талант и способности Куатро и, кроме того, был в то время определяющей визуальный облик глэм-сцены силой). Куатро сознательно подчеркивала, что она бас-гитаристка в первую очередь и только во вторую – певица (на концертах как минимум один номер ее включал в себя соло на басу), потому что именно это, а не пение, делало ее полноправной участницей сцены, на которой доминировали мужчины. Она гордилась тем, что с помощью своего инструментального таланта пробилась в мужской мир, и в полном соответствии с этикой женщины, попавшей в «клуб мальчиков», принижала значение и возможности своего гендера в данном контексте – в частности, малое число женщин в панк-группах она объясняла имманентной профессиональной некомпетентностью инструменталисток[429]. Многие исследователи критиковали стратегию Куатро, которую иногда именуют «женским мачизмом» (female machisma); другие, впрочем, указывали на это, что у женщин в то время выбор стратегий был не слишком большой[430]. Она старательно культивировала образ «одного из парней», исполняя все сценические жесты, так или иначе связанные с маскулинностью, и даже, подобно Боуи, разыгрывая свой сценический образ в жизни – существует анекдот о том, как одна из девушек-поклонниц спросила ее, не она ли Сюзи Куатро. Та указала на небритого репортера и ответила: «Вон Сюзи Куатро». Когда девушка радостно пошла общаться с репортером, Куатро потрясенно сказала: «Боже мой, это ж какой у меня образ?»[431]