Радіоп'єси

Дія в радіоп’єсі розгортається на двох рівнях: юридичному (сцени в суді) і приватному (сцени зародження й розвитку почуття), причому перші — це обрамлення головної події — історії великого кохання. Упродовж усього твору простежується яскрава двоїстість: з перспективи діалогів між суддею та Добрим Богом, у які ретроспективно реконструйовані любовні сцени; у мовному плані — як критику насильства й фрагменти мови кохання, та в опозиційності двох законів: закону повсякденного порядку, який відстоює Добрий Бог, і закону кохання, у поле дії якого потрапляє любовна пара, причім цей закон виявляє свою діалектику — апогей пристрасті не витримує випробування часом. Закон любові виявляється не менш жорстоким, ніж закон суспільства. Відповідно з’являються й дві форми втаємничення: маскування відновлення порядку через насильство, проведення таємної політики знищення та приховування закоханими свого почуття, бажання анонімності щодо інтимних стосунків. Така двоїстість породжує модель брехтівського очуднення, коли протистояння любові й усталеного соціального порядку виноситься на розгляд судової інстанції так, ніби дискутується питання про те, чи не є стан закоханості запереченням, винятком із загальноприйнятих норм.

Події, які розгортаються рівнобіжно, пов’язані між собою образами-символами: білками й таємничими голосами. І ті, і ті — напівреальні, напівфантастичні посередники — медії в безпосередньому розумінні цього слова. Чудернацькі білки — секунданти Доброго Бога — образи яких навіяні, з одного боку, американськими спогадами (купування горіхів у автоматі, верткі, граційні, майже ручні білки, мов втілення почуття прихильності, що невпинно бігає туди-сюди), з іншого — скандинавською мітологією, де ці кобольдоподібні гризуни стають традиційними провісниками нещастя та зачинателями чвар. Таке своєрідне поєднання: білки, однак не милі й пухнасті звірята, а підступні й жорстокі, цинічні вбивці, мовби розвінчує сенс діянь «володаря душ» Мангеттену й ставить під сумнів його означення як «доброго» Бога. Не випадково, однією з центральних сцен у радіоп’єсі стає магічний театр цих диявольських істот, які з насолодою, на відміну від свого тверезого й прагматичного роботодавця, віддаються вбивчим фантазіям на теми найвідоміших у літературі історій великих кохань і, насміхаючись із вбраних у пишні слова сцен убивств та смертей, пророкують Янові й Дженніфер їхнє майбутнє. Натомість монотонні, мов позбавлені життя і статі голоси, які то імперативно вриваються в дію, то відходять на заднє тло — це уривки фраз та мовних зворотів із загальноприйнятої офіційної мови, голоси з мас-медій — радіо та реклами. Герберт Маркузе, який довго жив у Сполучених Штатах Америки, наголошував свого часу на магічних, авторитарних, ритуальних елементах цих технічних засобів, спрямованих на те, щоб перешкодити людині роздумувати над її одвічними проблемами й підмінити їх позірними запитаннями й відповідями. Медіальні голоси ніби виконують у радіоп’єсі ту ж роль, що й хор в античній трагедії. Для закоханої пари вони озвучують якийсь проміжний світ, який їх оточує, однак з наростанням пристрасті починає віддалятися дедалі більше й більше, стаючи рудиментами фраз безпристрасного соціуму, який так відстоює Добрий Бог.