Электронная книга - «Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс». Краткое содержание книги:
На запрос Хоукса Фолкнер просто ответил, что свяжется с ним через пять дней. На эту встречу Фолкнер прибыл не просто с ответом, но с законченной адаптацией. Хоуксу немедленно понравился сценарий, съемки должны были начаться, как только будет достигнуто соглашение с «MGM», где вице-президентом в то время был Ирвинг Тальберг. Его решение было полностью одобрительным, хотя и с тем простым условием, что прежде всего нужно добавить персонажа-героиню, чтобы создать роль для Джоан Кроуфорд, у которой тогда был контракт с «MGM». Оставлять контрактных звезд без работы было против правил студии и финансового здравого смысла. То, что преобразование было принципиальным, требующим полной реконструкции истории и смены темы, в расчет не бралось. Сценарии в практике Голливуда создаются, исключительно чтобы служить студии.
Даже если Фолкнер и был расстроен необходимостью модифицировать элементарную канву, ему удалось придумать дополнительные сцены, которые бы не отвлекали от основного действия. Он в темпе написал вторую версию, добавив, к примеру, сцены детства, предвещающие узы, протянувшиеся между разными персонажами. Вся история приобрела масштаб значительной, волнующей работы. Если Хемингуэй считал это одной из лучших историй о войне, то Брюс Кэвин, который знал о переделанном сценарии, был убежден, что по силе и цельности тот не уступал театральной пьесе.
Хорошо известно, что в Голливуде, не желающем допускать, чтобы все зависело от одного человека, малейшее задание всегда дается команде — если не нескольким. Имея это в виду, Сэм Маркс назначил Дуайта Тейлора сотрудничать с Фолкнером, и в результате появилось несколько сцен, нарушивших драматическую цельность исходного материала. Затем женщина, знаменитая своим талантом, Эдит Фицджеральд, присоединилась к двум мужчинам, чтобы учесть женскую точку зрения. В итоге задуманное Фолкнером связное целое, считай, рассыпалось. Переработанный сценарий так и не был завершен, поскольку сцены из детства, в которых коренилась драма, пришлось выкинуть из-за невозможности найти молодых американских актеров с английским акцентом! Не много осталось от фильма из того, что придумал Фолкнер, после того как само название было изменено на «Сегодня мы живем». Из этой второй, переделанной версии фолкнеровского сценария (она сегодня еще хранится в архиве), которая читается на ура, получился посредственный фильм. Адаптация выскользнула из авторских рук до такой степени, что последние два соавтора в титрах значатся как сценаристы, а Фолкнер лишь как автор диалогов и оригинальной истории.
Вот таких-то злоключений требовала махина Голливуда, контролирующая все — от зачаточных стадий проекта до его конечного использования. Можно понять, почему Фолкнер в «Бартоне Финке» лишился иллюзий относительно возможностей, которые предлагал ему кинематограф, и почему он больше не желал писать того, что, как ему было известно заранее, в любом случае обречено на отклонение или переработку. Однако настоящий Уильям Фолкнер, невзирая на представления о нем как о человеке авторитарном и бескомпромиссном, никогда не опускался до мстительного разочарования, но все эти годы, проведенные в Голливуде, сохранял высочайшую работоспособность, которая в то время была в цене, и богатейшее воображение, которое ценили мало. Кажется, Фолкнер никогда не испытывал недостатка энтузиазма к работе: для сценария «Истории де Голля», к примеру, он написал больше тысячи страниц! Фолкнер хранил свою глубокую самобытность и приверженность совершенству во время работы над более чем сорока сценариями для «MGM», «Фокс» и «Уорнер бразерс», и ни разу ему не удалось передать силу или вдохновение, совершенно очевидные сегодня при чтении его трудов. Он работал сценаристом дюжину лет, связанный чередой жульнических контрактов до такой степени, что Джек Уорнер мог похваляться, что «держит на работе лучшего писателя Америки за копейки».
Творческий гений Фолкнера, запертый в студийной системе, не мог повлиять на столь безликую тотальную бюрократию. Писателя сковывала всемогущая, неуловимая иерархия, которая, иногда из самого Нью-Йорка, решала все вопросы, невзирая на текущие проекты, не объясняя причин и не давая никому ни малейшей возможности объясниться. Сценаристам, как и всем сотрудникам студий, приходилось молча подчиняться административным предписаниям, которые ни с того ни с сего могли перевести их с одной работы на другую, не справляясь с ними и не задумываясь о творческих последствиях. Отменяемые, видоизменяемые, приостанавливаемые, возобновляемые проекты часто порождали разочарование в любом, кто был сколько-нибудь заинтересован своей работой. Фолкнер часто оказывался лишен результатов труда, длившегося неделями или месяцами. Из того, что он вообразил или написал, получилось не много фильмов, а еще меньше он получил объяснений. К сожалению, слишком немногое из написанного им и сложенного в архивы студий доступно широкой публике, чтобы репутация Фолкнера-сценариста сравнялась с репутацией Фолкнера-писателя.