Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

То обстоятельство, что Рубенс гораздо больше своих современников занимался фактурой тела и текстурой кожи, порой считается признаком поверхностности. В европейском искусстве всегда бытовало мнение, что чем сильнее фигура выявляет свою внутреннюю структуру, тем она совершеннее. Вероятно, существовала некая путаница между терминами физическими и метафизическими, и смысл слова «поверхностный» распространился из сферы мысли в сферу чувственного восприятия, изменив на противоположный мыслительный процесс, который приводит к знаменитой свифтовской защите иллюзии: «На прошлой неделе я видел, как сдирали кожу с женщины, и ты не представляешь, как сильно это повредило ее внешности». Но подобные рассуждения показались бы Рубенсу бессмысленными. Он лепил физически ощутимую, полновесную форму и движение тела; вдобавок он придавал ему то жизнерадостное великолепие, ту светлую энергию, которые даже такой серьезный философ, как св. Фома Аквинский, считал существенными в своем определении прекрасного. Подобное достижение требовало от художника не только тонкой восприимчивости, но и высочайшей техники. «Mille peintres sont mort, — сказал Дидро, — sans avoir senti la chair»[90]; и тысячи других художников, добавим мы, почувствовали ее, но не могли это выразить. Воспроизведение сей странной субстанции — цвета, ни белого, ни розового; текстуры, гладкой, но все же неоднородной, поглощающей свет, но все же отражающей его, нежной, но упругой, то сверкающей, то тускнеющей, то прекрасной, то жалкой, — безусловно, является самой сложной проблемой из всех, какие когда-либо был призван разрешить художник с помощью клейких пигментов и кисти; и вероятно, лишь трое — Тициан, Рубенс и Ренуар — точно знали, как это делается (ил. 107).