Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Сдержанный по природе своей, Корреджо не знал чувства сладострастия. Его обнаженные фигуры не имеют ничего общего с непристойностью. Тем не менее он пытался сделать их по возможности соблазнительными, а для этого требовалось смягчить классические каноны и устранить, так сказать, броню геометрии. Тело его Антиопы в высшей степени женственно — миниатюрное, теплое и томное. Даная (ил. 100), более миловидная и менее страстная, удивительно напоминает женский тип XVIII века, причем конца XVIII века, ибо она ближе скорее к женщинам Клодиона, нежели Буше. Зыбкий, точно распространяющийся в водной среде серебристый свет обтекает маленькое тело, придавая грудям форму, которая вдохновляла и Прюдона, и Шассерио, хотя ни один из них не решился отойти так далеко от классического канона. Трудно поверить, что это очаровательное создание, чья изысканная поза и утонченная выразительность черт типичны для стиля рококо, написано раньше, чем тициановская «Венера Урбинская»; еще труднее представить, что «Леда» Корреджо создана практически в то же самое время, когда данный сюжет получил героическую трактовку Микеланджело. В композиции чувствуется свобода, которой едва ли достиг Ренуар в своих поздних работах, и дух беспечной веселости, не только противоположный титаническому духу Высокого Возрождения, но и далекий от той животной страсти, которая в античном искусстве неизменно связывалась с сексуальными отношениями.

После того, как Корреджо изобрел идеал женской привлекательности, и до нового появления этого идеала в XVIII веке существовали еще два воплощения Венеры. Первый для удобства можно обозначить словом «маньеризм», которое, как бы часто оно ни использовалось неправильно, не утрачивает своей связи с совершенно определенным идеалом женской красоты — с неестественно длинными конечностями, с неправдоподобно тонким и стройным телом и скромным изяществом осанки. В такой системе пропорций классические каноны порой сознательно отвергались, и потому я возвращусь к ней в главе «Альтернативная традиция», где исследую готическую обнаженную натуру. Это исторически оправданно, ибо в годы крушения гуманизма итальянское искусство заимствовало формы, сюжеты и непосредственно фигуры у германских и нидерландских художников. Но так называемый маньеризм берет свое начало в экспрессивных вывертах Микеланджело, к которым, если говорить о женской наготе, нужно добавить изящество Пармиджанино; и оба эти подхода к изображению тела происходят от классического искусства. Микеланджело в своих работах едва ли достиг той степени неестественной напряженности поз, которая явлена в «Лаокооне», и Пармиджанино не превзошел в выразительности гипсовые рельефы с виллы Адриана и другие позднеантичные произведения декоративного искусства, под влиянием которых, по всей видимости, сложился его стиль. Представляется парадоксальным, что Микеланджело, нисколько не зачарованный красотой женского тела, оказал столь сильное воздействие на формирование образа Венеры. Но по своим способностям в части изобретения новых форм он настолько превосходил современников, что позы его фигур повторяются снова и снова в самых неожиданных контекстах. Примером служит Венера в «Аллегории страсти» Бронзино (ил. 101), которая кажется олицетворением изящества в духе Венеры Медичи — изысканная, утонченная и холодно-сладострастная; однако ее изломанная поза восходит к мертвому телу Христа в «Пьете» из собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Микеланджело сам подал пример подобной трансформации образа, когда в угоду герцогу Феррарскому использовал позу Ночи в качестве основы для эскиза Леды[87]. И две женские фигуры из капеллы Медичи на протяжении полувека оставались прообразами маньеристических декоративных обнаженных фигур. Плавно сужающиеся к кисти руки Утра становятся все длиннее и тоньше, покуда плоть почти не исчезает, как у нимфы, грациозно балансирующей на краю фонтана Амманати на площади Синьории.