Століття

Е. Д.: Відштовхуючись від поезії Целана, ви виводите фігуру «ми», що не була б «я» або колективним суб’єктом: це розрізнене «ми», «разом», яке відлунює у ваших дослідженнях поняття братерства. «Разом», як ви нагадуєте, було також гаслом маніфестантів у грудні 1995 року. Але ви викриваєте, до речі, в близьких до Рансьєрових термінах благодійницьку орієнтацію певної частини сучасного мистецтва. Митець стає кимось на кшталт соціального посередника, покликаного «розпитати» або ствердити нові фігури спільноти: зустріч, розподіл, переплетення особистих розповідей про життя та колективної пам’яті, іронічне або святкове інсценування близьких стосунків між особами, форми суб’єктивації та співіснування, введених споживанням символічних благ тощо.

А. Б.: Ви зачепили за живе! Фундаментальна криза цього відкриття століття в тому, що ми захоплені в лещата, з одного боку, самовдоволеного індивідуалізму, а з іншого — комунотаристського «ми». «Ми» політичного братерства, якому, скажімо, присвячені всі романи Мальро, нам доступне тепер лише дуже побіжно. Цукеркові обгортки про громадянське «буття-разом», товариськість, повагу до іншого є лишень старим дрантям, яке накидають на непристойну голизну особистого та хижацького виживання. І реставрація фольклорів, релігій, різноманітних національних чи сільських бенкетів — не що інше, як тимчасове укриття від різні, вигідної сильним світу цього. Мистецтво, можливо, і зокрема кінематограф, чи не можуть вони мати своєю функцією винайдення якогось анонімного «ми», як-от є «ми», що об’єднує математиків у згоді щодо доведення або коханців у згоді в своєму спільному проживанні у світі? Саме так мені здається, й ось чому я уважно вивчаю безпосередні мистецтва.

Е. Д.: В останньому числі журналу «Critique», присвяченому «кінофілософії», ви говорите про кіно як «демократичну емблему»[116].

А. Б.: Так, беручи до уваги всю неоднозначність формулювання. Адже кіно, вочевидь, є індустріальним продукуванням демократії образів, універсальним розділенням образів, парадигмою якого є помпезне мистецтво згасаючих Імперій. Але воно також ресурс нового вміння мистецтва, універсальності, що тільки-но стинається на ноги. Воно — єдине мистецтво, яке сьогодні розвивається у відповідності до розвитку світу. Воно єдине здатне винаходити учення й наративи, що можуть пробудити серед молоді, яка сходить на сцену виснажених і загнаних життів, нові й необхідні «логічні бунти». Я вірю в кінематограф. До речі, після завершення останньої великої синтетичної роботи «Логіки світів», що має вийти на початку 2006 року, я планую повернути свою філософію в бік фільмічного вираження. Зрештою, Платон, висловивши щодо театру весь негатив, на який був спроможний, на початку своєї філософської роботи все-таки дав їй театральну форму. Сьогодні філософія розпочинає по-новому, це безперечно. Щоб розпочати, Платон узяв театр, ми — кіно. Чому б і ні?

Е. Д.: Ви висловлюєте недовіру до мистецтва, що впадає в прославлення підданого тортурам і стражданню тіла або в форму оргіастичної жорстокості. Однак ви нагадуєте, що жорстокість — фігура реального. Вона виявляє себе щоразу, як індивіда перевищує «дещо більше, ніж він сам».

А. Б.: Жорстокість має сенс лише тоді, коли відкриває й дає розгледіти трансцендентність Ідеї. Вона зміщається від тіла до більше-ніж-тіла; це насильство, вчинене нескінченністю щодо скінченності, насильство, що не є втіленням або сходженням, а, як сказав би Дельоз, диз’юнктивним зв’язком. Цей різновид жорстокості робить нас сильнішими, кращими. Тимчасом як погодження із жорстокістю загалом, вочевидь, принижує, применшує. У мистецтві лишень потрібно перетнути жорстокість для утвердження точки, в якій ретроактивно жорстокість освячується як пришестя над-тіла. Не побоїмося сказати: достославного тіла. Більшість сучасних експонувань тіла до цього аж ніяк не дотягують. Вони, навпаки, зупиняють тіло в мізерії своєї непристойності.