Ворохтаріум: літературний тріалог з діалогом і монологами
- Автор: Андрухович Юрий Игоревич, Бойченко Олександр
- Год: 2018
- Язык: украинский
- Год: Пабулум
- ISBN: 978-966-97790-2-1
- Жанр: Культурология
Электронная книга - «Ворохтаріум: літературний тріалог з діалогом і монологами». Краткое содержание книги:
Про народження книжок, про критиків і літературні премії, про навчання літературному ремеслу. Про ритм і чуття мови, про добрий текст, про поезію та прозу. Про російську літературу і про переклад Біблії. Про життя — своє і чуже.
Підслухати ці бесіди — значить глибше пірнути у творчість митців, зазирнути у внутрішню кухню літературного процесу і, можливо, стати його учасником. Хай і дистанційно.
А: — Манн, здається, грав ще на клавірі.
Б: — І влаштовував домашні концерти. Такий роман, як «Доктор Фаустус», без професійного розуміння музики не напишеш. Прикладів насправді багато, письменники тих поколінь зазвичай хоч у дитинстві брали трохи уроків музики. Як там Рильський пише: «Шопена вальс, ну хто не грав його». Для Рильського це риторична фігура. Хто не грав? Усі грали.
— Після концерту доброї музики, не обов'язково класичної, я часто відчуваю певний катарсис, натхнення творити. І коли в такий момент сідаєш писати, то речення легше формулюються. Чи це тільки моє?
А: — Тоді й моє теж.
Б: — Я люблю вмикати музику до роботи.
А: — Так, я теж це люблю, коли працюю.
Б: — Бо вона сама структурує трохи, наводить лад…
— Тобто можна написати на цю тему дисертацію?
Б: — Це вже без мене. Я тільки знаю, що мені пишеться найліпше під класику. Коли потрібен короткий структурований текст, то найпомічніший Бах. А якщо треба трошки побавитися, то Моцарт. Або щось набагато пізніше, джаз, наприклад. Аби не Чайковський.
А: — А я дуже люблю останніми роками писати під мінімалістів. Філіп Ґласс передусім, хоч Ейнауді теж. Ґласс для мене однозначно very inspiring. При тому всьому, що мінімалісти демонстративно підкреслюють повторюваність своїх рішень і начебто весь час крутяться навколо того самого. І вони довели це до досконалості в тембрах.
— Залишаючись при музиці, але вертаючись до теми модних колись письменників, ще був дуже такий модний в певному прошарку інтелігенції Гессе.
Б: — Ага.
— «Гра в бісер», «Степовий вовк» — наскільки ця його популярність у нас корелювала з європейською модою?
А: — Я думаю, що на теренах СРСР Гессе став тим, ким він став, десь із десятирічним розривом від Заходу. Не більше 10-ти років. Якщо на Заході це однозначно пов’язано з гіппі — його, Гессе, перепрочитання, — тобто це кінець 1960-х, то в СРСР це кінець 70-х. Друга половина, якщо точніше.
— Хоч, як на мене, він був дуже антигіппівський.
А: — Цього не можна стверджувати аж так категорично. У кожному разі, на теренах СРСР — це час, коли теж нарешті почали з’являтись якісь гіппі. Вони просувалися на південне узбережжя Криму, жили якимись такими незалежними комунами, колоніями. Переймаючи все, що могли, від західних попередників, і культові тексти зокрема. Дуже цікаво дослідити тодішні російські переклади — «Степового вовка», наприклад. Коли саме цей переклад з’являється. Він же був опублікований в «Иностранной литературе», так? Але оскільки він є і у «Всесвіті», а у «Всесвіті» він мусив бути раніше, ніж з’явився російською, бо такий був принцип «Всесвіту», то я думаю, що це середина 70-х років.
Б: — Але не «Гра в бісер».
А: — Не мав права у «Всесвіті» з’явитися твір, який уже був опублікований російською. Тому «Гра в бісер», звичайно, пізніша, а «Степовий вовк», коли не помиляюсь, то 1975-й чи 1976-й.
— Але ж «Гра в бісер» — надто нежурнальний твір.
Б: — Тільки ти не дуже маєш рацію, що Гессе антигіппівський… Навпаки, він заявив кілька тем, які потім для гіппі і загалом для революції 60-х років на Заході — і психоделічної, і сексуальної — стали провідними. Вже роман «Деміан», а особливо переконливо «Степовий вовк», говорить про розширення свідомості, вихід за межі свого штивного «я». Звідси прямий шлях до ЛСД, Кена Кізі і всієї цієї культури. А такі книжки, як «Сіддхартха», «Паломництво до країни Сходу» і та ж «Гра в бісер», породжують моду на все східне, на індуїзм, буддизм, дзенські практики. Це зацікавлення Сходом з’являється вже у бітників — «Бродяг дхарми» Керуака можна згадати — і продовжується у гіппі. Правда, сам Гессе до руху гіппі не дожив, не знати, як би він до того поставився. Але це й не має значення. Бо, наприклад, Селінджер відверто не любив бітників і гіппі, але вони його любили, і він об’єктивно на них вплинув.
— Вплив — це щось інше. У Гессе є щось таке, що ти не любиш у Франка, його антидекадантство: у «Степовому вовку» — джаз, занепад, куди іде світ?
А: — Я не зауважував, щоб Герман Гессе так ставився до джазу. Мені здається, що він заслухувався ним. Не ототожнюймо погляди героя з поглядами автора. Герой у «Степовому вовку» має пройти певну еволюцію, і він джаз ненавидить на самому початку, коли він взагалі весь світ ненавидить. Але ж він згодом повертається до радостей життя, це ж сенс «Степового вовка» — ще й у тому, що заскорузлу таку людину, яка фактично скінчила жити і нічого вже в тому світі любити не хотіла, такий собі «старий буркотун», як назвала його одна з дівчат, — й от поступово занурюється у щось таке для нього несподіване через еротику, через наркоту, і він стає найкращим другом того джазового саксофоніста, так? Тобто дозволяє собі піддатися впливам, і несподівано починає розуміти, що це кайфово. І тоді він відкриває надзвичайно важливу істину, ключову для філософії всього роману: про естетичну рівність високого і низького. Тобто ставить раптом свого обожнюваного Моцарта на один рівень з тими джазовими саксофонними кренделями. Тому що до нього доходить, що в музиці не важлива якась ремісничо-технічна грамотність чи рівень духовності якоїсь там, а важливо лише, скільки вкладено душі в оцей музичний момент, у «тут і тепер».