Караян

Биргит Нильсон[173], однако, так и не привыкла петь одну из своих коронных партий почти в полной темноте. Как-то раз она появилась на сцене в шахтерской каске с лампочкой, но даже этим не переубедила Караяна, и с тех пор она поет Брунгильду у других постановщиков. Оставаясь поклонницей Караяна-дирижера, Нильсон безжалостна к Караяну-режиссеру: «Я до сих пор убеждена, что он сам не видит своих постановочных дефектов... когда он проводит световые репетиции — а вернее, репетиции по затемнению, — он не учитывает тот факт, что в оркестровой яме света нет. Во время спектакля же он поднимает оркестровую яму выше, сам он виден от колен и на него, конечно, направлен прожектор. Свет из оркестровой ямы бьет зрителям в глаза, а сцена остается в темноте. Ситуация ужасная, но никто не осмеливается сказать об этом Караяну, потому что все его боятся. Так Караян чувствует себя великим: он-властелин, а все вокруг ничего не стоят» («Нью-Йорк таймс», 30 апреля 1972 г.).

Всю осень 1967 года Караян находился в центре музыкальной жизни Нью-Йорка. Он не только дебютировал в «Мет» спектаклем, вызвавшим массу споров, но также появился в Карнеги-холл[174], дирижируя хором и оркестром Ла Скала в Реквиеме Верди[175], а затем три вечера давал концерты баховской музыки с Западноберлинским филармоническим оркестром. Реквием произвел сильное впечатление (на тех, кого не отпугнули безумные цены билетов), но концерты Баха опять вызвали много критических замечаний, в том числе и Уинтропа Сарджента:

«Обязанности господина фон Караяна, по-видимому, заключаются в том, чтобы время от времени помахивать рукой своим музыкантам, подхватить партию баса-континуо[176] на втором клавесине и переворачивать страницы для г-жи Билгрэм. В остальном он служил простым украшением... во всяком случае, он никак не повлиял на результат» («Нью-йоркер», 9 декабря 1967 г.).