![Бергман [Сборник статей Сеанс] - Читать Любимую Русскую Полную Книгу 👉 Read-E-Book.com](/uploads/posts/books/5/2/1/7/5/bergman-sbornik-statej-seans-download.jpg)
Бергман [Сборник статей Сеанс]
- Автор: Коллектив авторов
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: Сеанс
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Бергман [Сборник статей Сеанс]». Краткое содержание книги:
Лежащая на поверхности, формальная связь «Я исповедуюсь» с «Причастием» Бергмана по сходству центральных персонажей — католического и протестантского священников — вводит в некий контур координат, в которых оба режиссера предстают в своем качестве особенно наглядно. Патер Майкл — невольник чести, наперекор житейской логике смиренно чтящий данный Богу обет, принимая на себя грех преступника, который ему исповедовался («товарный знак» фильмов Хичкока — перенос вины). Пастор Эрикссон, почти брезгливо, будто по принуждению, выслушивая Йонаса, которого точит искус самоубийства, вместо утешения навязывает ему собственную исповедь, признаваясь, что возлюбил Бога, любившего более всего его самого (характерный для протестантской идеологии мотив избранничества). Он любит абстрактного Бога, а завещанная любовь к ближнему ему недоступна. В ответ на любовную страсть Марты пастор Эрикссон не стыдится признаться, что ему отвратительны ее ласки, ее забота, ее болезни, что он стремится вырваться из «лабиринта пошлости». И здесь у Бергмана возникает иронический поворот, юмористическое обыгрывание «священной агонии» Эрикссона — то, чего, в отличие от других фильмов Хичкока, недостает картине «Я исповедуюсь». Возвышенные страдания пастора травестирует «пошлый» кривой звонарь. Он делится с пастором своей простодушной философией. Физические страдания Христа, агония, длившаяся всего часа четыре, — не так уж страшны, говорит он, мне приходилось страдать и посильнее. (Эрикссон мучается кашлем, у него банальнейшая простуда — еще один иронический штрих.) Самые тяжелые минуты, продолжает звонарь, Иисус пережил в Гефсиманском саду, когда его покинули самые близкие, и потом на кресте, когда взывал к Господу, а тот молчал в ответ. «Разве не так?» — спрашивает звонарь. Лицо пастора покрывается градинами холодного пота, и он беззвучно, одними губами выдавливает: «Да».
Там, где Хичкок растерялся перед серьезностью задачи, Бергман не боится фривольности и даже богохульства. В «Лице» кухарка София, неравнодушная к плутоватому «антрепренеру магического театра», говорит ему: «Ты, Тибал, жулик. Из тебя вышел бы хороший священник». Забулдыга‑актер ждет не дождется, чтобы хирургический нож, вспоров его плоть и вывалив на прозекторский стол кишки, освободил бы, как он с прорвавшимся вдруг отвращением добавляет, «так называемый дух». Физические страдания, бремя плоти — ничто по сравнению с теми страданиями, которые невидимы. Кульминационный эпизод «Лица» — представление, во время которого Антонсона «связывают» невидимыми цепями и «приковывают» к стене. Как же трудно разорвать невидимые путы! Как трудно освободиться и совершить путь к спасению… Этот духовный путь проходят многие герои Бергмана. Нередко это также и путь буквальный, путь домой, к иллюзорному райскому блаженству возвращенного на миг детства — в «Земляничной поляне», например, или в «Седьмой печати». Эти фильмы Бергмана можно было бы без натяжки отнести к жанру road movie. С элементами хоррора. И вот что любопытно: Томас Эльзессер, пересматривая «Седьмую печать», заметил, как ни страшно ему было в том признаться самому себе, — что возвращающийся из крестового похода Рыцарь в исполнении Макса фон Сюдова ближе по духу — и визуально — не персонажам «Дня гнева» Дрейера или «Процесса Жанны д’Арк» Брессона, а принцу Просперо, которого сыграл Винсент Прайс в «Маске Красной смерти» Роджера Кормана, «короля халтуры»! Но — следует добавить — восемь лет спустя после Бергмана.
1996
Бергман и французская «новая волна».
Лето с Бергманом
Михаил Трофименков
В июльском выпуске «Кайе дю синема» 1958 года, в статье, претенциозно озаглавленной «Бергманорама», начинающий режиссер и плодовитый критик Жан-Люк Годар писал в обычной для французской «изящной словесности» манере: «В истории кино есть пять или шесть фильмов, которые хочется оценить единственно возможным образом: Это прекраснейший фильм!.. Как морская звезда, раскрывающаяся и закрывающаяся, они умеют дарить и скрывать тайну мира, единственным хранилищем и завораживающим отражением которого они одновременно являются». Речь шла об «Улыбках летней ночи» Ингмара Бергмана.
Спустя ровно двадцать лет директор Монреальского киноархива Серж Лозик предложил Годару оригинальную серию лекций, положенную затем, кстати, в основу фильма «Истории кино». Годар показывал аудитории один из своих фильмов и отрывки из двух-трех классических лент, повлиявших на него, сопровождая все лирическим и не всегда внятным комментарием. Все шло гладко, пока в третью свою поездку в Канаду Годар не споткнулся именно на Бергмане: «Я тут выбрал Бергмана. Но „Персону“ я никогда не видел и, в общем-то, ошибся; потому что, когда я заказывал „Персону“, я на самом деле думал об одном отрывке из „Молчания“, а историю кино я не слишком-то хорошо знаю; я думал, что оригинальное название „Молчания“ — „Персона“… ну надо было что-то из Бергмана показать. На меня как на режиссера Бергман здорово повлиял… „Новая волна“ не то что раскрутила Бергмана, но открыла его; я помню, что мы первые хорошо отзывались о „Монике“, и еще о фильме, который назывался… ой, забыл название…» Остальное — молчание. Это Годар-то с его домашней синематекой плохо разбирается в истории кино? Это он-то с его эрудицией думал, что оригинальное название «Молчания» — «Персона»? И это он, воспевший Бергмана в 1958 году, уверявший, что все современное кино содержится чуть ли не в одном кадре «Лета с Моникой», не может сказать ничего, кроме того, что «новая волна» открыла Бергмана? Во всяком случае, в последовавшей многочасовой лекции Годар не упомянул Бергмана ни разу… Кстати, Бергмана во Франции открыли совсем не критики-режиссеры «новой волны», а их учитель Андре Базен, еще в 1947 году оценивший на страницах «Л’Экран Франсе» один из первых фильмов шведского режиссера как воплощенный «мир ослепительной кинематографической чистоты». Бергман был для Андре Базена и идеальным представителем того морально-эстетического отношения к миру, которое он определял как «кинематограф жестокости». Но вернемся к Годару. Оба высказывания Годара заслуживают интереса, несмотря на красивость первого и оскорбительную невразумительность второго. В 1958 году он совершенно точно определил Бергмана, не снявшего тогда и третьей части своих шедевров, как макрокосм, как художественную вселенную. Мир Берг-мана настолько разнообразен, стиль Бергмана настолько свободен от самоповторов, от усталости, от предсказуемости, что подражать ему практически невозможно. Недаром «маленькие Бергманы», развивающие одну из граней его сорокалетнего творчества, появились только после ухода мастера из кинематографа. Как «маленькие Тарковские» народились только после ухода этого мастера из жизни. А «маленьких Годаров» с избытком хватает в мировом кино, от Латинской Америки до Дальнего Востока, уже не первое десятилетие.