Бергман [Сборник статей Сеанс]

Бергман сформулировал прием, который представлялся ему ключевым для кинематографа Шёстрёма: «Скульптурная лепка длинных мизансцен». В последней, седьмой, части «Горного Эйвинда и его жены» главные герои неделями, месяцами сидят в заброшенной хижине, пока снаружи бушует жестокая вьюга. Они потеряли дочь, между ними пылает огонь и вызревает вражда, они то и дело проваливаются в воспоминания, которые, светлые и прекрасные поначалу, неумолимо доводят их до той трагедии, что ранила и разделила их, — и эта «рекурсия травмы» делает процесс распада необратимым. Казалось бы — вот они, бергмановские герои, возникшие там, где закончились шёстрёмовские. Однако вражда наконец прорывается стычкой, оба в неистовстве выбегают из хижины, теряют друг друга посреди метели — и, встретившись, обнимаются, насмерть замерзая в снегу. Наутро вьюга стихает, и проглянувшее солнце освещает их лица, покрывшиеся коркой льда. Так, в смерти, они вновь обретают ту цельность, которую было утратили; так они искупают трагедию, вмерзая в пейзаж — снова на равных с ним. На один кадр Шёстрём материализует тот прием, что сформулирует Бергман: лед делает их скульптурами.

В крупных планах Бергмана — та же скульптурность, более того — тот же лед. Его мироздание куда холоднее, чем у Шёстрёма, финал «Эйвинда» — исключение, парадокс, как и любое чудо, и обретаемая здесь героями Шёстрёма цельность была ведь им присуща большую часть фильма — просто, в буквальном смысле, по их природе. Почти полвека спустя Бергман лишь превратил былое исключение в правило, точнее — понял, что оно и стало правилом. Изумительная световая лепка на бергмановских портретных планах — та самая ледяная маска, которая образуется на лицах людей, соприкасающихся с холодным космосом мироздания напрямую. Эти герои стоят настолько близко к бергмановской камере, что для них само стекло его оптики, как зеркало для Орфея у Кокто, становится гранью между ними и иным, зазеркальным миром, в котором правит Смерть. Посмертную ледяную маску с лиц Эйвинда и его жены Ингмар Бергман использует в своем кинематографе как объектив, сквозь который он видит своих героев и которым замораживает их лица словно дыханием вечности, лишенной Бога. Потому Бергман так же неохотно, как и Шёстрём, использует монтаж — и с каждым годом, с каждым фильмом все неохотнее, пока в «Персоне» не констатирует непреодолимость монтажного кризиса, дублируя одну и ту же сцену. У Шёстрёма монтажу мешала цельность — скульптурная, первозданная — его экранного мира, в котором не шло время, а перещелк монтажных склеек запустил бы его. У Бергмана — самодостаточность лица на портретном плане. Огромный мир единого человека был неспособен сообщиться, смонтироваться с другим, столь же огромным, столь же замкнутым за наледью маски, наросшей от вечного бесплодного вопрошания. В конечном счете весь кинематограф Бергмана, вся жизнь его героев — параноидально укрупненный до полусотни фильмов единый кадр Шёстрёма, повествовавший о смерти. Но ведь и укрупнять точку смерти, в которой замерло время, так, чтобы туда поместилась целая жизнь, — этому Бергман тоже научился у Шёстрёма. Возможно, еще тогда, в пятнадцать лет, когда он впервые увидел «Возницу».