Теория фильмов

Критики в «Cahiers» не только привлекали внимание к таким успешным голливудским режиссерам, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Говард Хоукс, но и стремились возвысить менее известных на тот момент режиссеров, таких как Сэмюэл Фуллер, Николас Рэй и Винсент Миннелли. В этой связи эти критики все больше осознавали свою способность оказывать влияние. Такое видение авторства было возможно лишь благодаря их умению распознавать уникальный стиль режиссера в рамках мизансцены и различать тематические паттерны во множестве фильмов, независимо от внешних обстоятельств, например, коммерческих интересов голливудской системы. Этот же принцип распространялся на описание новых жанров, в первую очередь «нуара» (film noir), как и на другие категории, заслуживающие критического исследования. Эти категории сыграли важную роль в распространении кинокритики как важнейшего начинания и, в более широком смысле, в содействии развитию дальнейших теоретических принципов.

Таким образом, «Cahiers» оказал глубокое влияние на серьезное исследование фильма. Но его успех не был лишен некоторых противоречий. К началу 60-х годов понятие авторства, сформулированное «Cahiers», приобрело широкую известность в Великобритании и Соединенных Штатах. В руках Эндрю Сарриса, виднейшего американского сторонника авторства, эта концепция приобрела в большей степени доктринерский, а иногда и шовинистический характер. Авторство использовалось для создания пантеона великих режиссеров, в действительности превознося традиционные эстетические ценности, причем такими способами, которые соответствовали как маркетинговым интересам Голливуда, так и более широким эстетическим нормам (т. е. искусство находилось в распоряжении отдельного гения). Эти более консервативные тенденции вступали в противоречие со все более радикальной политикой, набиравшей силу на протяжении 1960-х годов в целом и в конечном итоге принятой в таких журналах, как «Cahiers». Появление этих более поздних перспектив в конечном итоге ускорило более фундаментальный раскол. Критики и теоретики начали проводить различие между своей работой и тем, что стали называть классической теорией фильмов. Этот термин отчасти был вопросом периодизации, созданной для обозначения теоретической работы, имевшей место до 1960 года. Но он также косвенно выполнял функцию слова с уничижительным значением. Фактически он использовался для разграничения и отказа от таких идей, как авторство и реализм, которые — по крайней мере, с позиции конца 1960-х и 1970-х годов — казались наивными и несовместимыми с дальнейшими теоретическими интересами. Хотя Базен сыграл значительную роль в создании основы, которая обеспечила условия для развития этих более поздних интересов, его, как правило, не принимали всерьез, в связи с его очевидными политическими недостатками. Как мы убедились на примере целого ряда других теоретиков, это во многих отношениях было недальновидным и создало массу проблем. В настоящее время происходит работа по коррекции подобных заблуждений[16].