Теория фильмов

С точки зрения Базена, оба приема ознаменовали собой важный «шаг в направлении истории киноязыка» («Что такое кино?» т. 1, 35). Они не только способствовали достижению более реалистичной эстетической практики, но и кардинально изменили отношение зрителей к этим изображениям. Базен выступал в поддержку этих атрибутов не потому, что они упрощали кинематографическую репрезентацию, но скорее потому, что они выдвинули на первый план двойственность и неопределенность, которые составляли значительную часть современной реальности. В этом отношении реализм даже разделял некоторые основные черты с остранением. «Только бесстрастность объектива», — пишет Базен, — способна стереть предрассудки, «духовную грязь», которая наслаивается и заслоняет от нас окружающий мир («Что такое кино?» т. 1, 15). Лишь увидев его заново, мы можем начать восстанавливать свою способность быть частью мира и изменять его к лучшему.

Средоточие теоретических интересов Базена получило еще б`ольшую поддержку в связи с возникновением итальянского неореализма — направления, куда входила группа кинематографистов, занявших видное место непосредственно после Второй мировой войны. В этом движении были представлены работы режиссеров Роберто Росселлини, Лукино Висконти и Витторио Де Сика. Основываясь на традициях поэтического реализма, эти режиссеры задействовали непрофессиональных актеров и производили натурные съемки, чтобы создать более точное, правдоподобное описание реальности. Еще одна центральная фигура в этом движении — сценарист Чезаре Дзаваттини — в свою очередь выступал за отказ от излишне запутанных сюжетов и искусственности в целом, на которых основывалось коммерческое кино[15]. Базен ценил эти специфические практики, но предположил, что в неореалистическом подходе было нечто большее. Например, в фильме «Умберто Д.» (1955) Де Сики подчеркивается «последовательность конкретных мгновений жизни», мимолетных моментов, в которых отсутствует явная драма. Но, представляя эти «факты», фильм трансформирует то, что может считаться драмой. Вот служанка мелет кофе, и «камера наблюдает за ее мелкими утренними заботами» («Что такое кино?» т. 2, 81). Эти мимолетные моменты бросают вызов нашей способности видеть мир таким, какой он есть на самом деле, и в некоторых случаях, например, когда служанка «закрывает дверь кончиком вытянутой ноги», камера превращает эти моменты жизни в «видимую поэзию» («Что такое кино?» т. 2, 82).