Грандиозная история музыки XX века

Заключение

Существует или нет такое явление как постмодернизм – вопрос дискуссионный, но в случае с историей музыки XX века очевидно, что все ее формы в 70–80-е годы приходят к определенной дифференциации, течения и жанры начинают дробиться, исчезать, а те, что остаются, принимаются учиться мирно сосуществовать друг с другом. Наступает своего рода тепловая смерть музыкальной вселенной, в которой уже нет движения к каким-то определенным целям и, как следствие, нет каких-то особых эстетических баталий, нет и какого-либо заметного поступательного развития. С академической музыкой и джазом это произошло раньше, с поп-музыкой, электроникой и хип-хопьом, – позже, иногда даже в 90-е годы, однако эволюция их сходна и давно уже слышны голоса о том, что академическая сцена стагнирует, джаз не развивается, хип-хопь утратил миссию, электроника насытилась эклектикой до той точки, когда уже непонятно, можно ли называть ее электроникой, а на рок-сцене перестали появляться «великие группы». Очевидно, что во всех этих случаях работает один и тот же процесс, его наиболее явные приметы – сетевое распространение, распределенное потребление, дифференциация вкусов, исчезновение опосредующих инстанций в лице прессы и критиков – у всех перед глазами. XX век начался с двух разнонаправленных тенденций – с одной стороны, усложнения музыкального языка, а с другой – коммодификации музыки. В середине века такого рода эволюция привела к ситуации предельного обособления различных жанров и стилей, так что потребители одних музыкальных форм могли не подозревать о существовании каких-либо иных воззрений на музыку, кроме воззрений своего круга, или же, по крайней мере, презирать всех тех, кто в это круг не входит. Именно это положение маркирует характерный снобизм послевоенных авангардных композиторов и критиков. Это было довольно неустойчивое состояние, потому что с развитием средств коммуникации аудитории различной музыки начинали пересекаться; в итоге к 70-м годам выяснилось, что у всех форм, наследующих европейской музыкальной модели, сходные проблематики, восходящие к трем вечным вопросам о том, что такое музыка, что она значит и какова ее социальная функция. Последний вопрос оказался наиболее насущным, поскольку классическая модель, в которой музыка является эстетическим объектом, а ее потребление связано с интеллектуальными усилиями, опять-таки, не выдержала напора технологий – когда музыку стало возможно носить в карманах и слушать в любом окружении, сделалось очевидным, что она в первую очередь не объект, а событие, соотнесенное с актуальным временем, – ее все меньше потребляют в контексте выделенного пространства, которыми являются, например, концертные залы, и все чаще присваивают в различных частных или неформальных ситуациях. В конечном итоге именно новый модус ее существования в качестве повседневного социального события и предопределил нынешнее положение дел, при котором стираются символические и семантические различия между формами и жанрами. Трудно сказать, как это отразится на ее жизнеспособности; во всяком случае, она уже пережила целые поколения людей, хоронивших ее. Вдобавок, нынешнее положение дел не уникально (или, по крайней мере, не уникально его восприятие): Карл Дальхауз писал о ситуации начала прошлого века, когда «дифференциация и индивидуализация составов и форм привела к исчезновению устойчивых типов, имевших для традиционных жанров основополагающее значение»[2287]. Это описание как нельзя лучше подходит для ситуации сегодняшней, и, таким образом, история, начавшаяся с разрушения привычных структур и способов существования музыки, совершив виток, спустя век, после множества примечательных, увлекательных и в целом радостных событий, пришла в ту же точку, а мысль о том, что кажущиеся нам уникальными и тревожными факты уже переживались в прежние времена без особых потерь, – достаточный повод для оптимизма.