Грандиозная история музыки XX века
- Автор: Рондарев Артем
- Язык: русский
- Год: РИПОЛ
- ISBN: 978-5-386-14405-0
- Жанр: История искусств
Электронная книга - «Грандиозная история музыки XX века». Краткое содержание книги:
В основу настоящей книги положен цикл лекций, прочитанных Артёмом Рондаревым в Высшей школе экономики в рамках курса о современной музыке, где он смог описать весь спектр основных жанров, течений и стилей XX века: от академического авангарда до джаза, рок-н-ролла, хип-хопа и электронной музыки.
Нетрудно заметить, что данное описание, заменив всего несколько слов, можно приложить к музыкальному минимализму: Ла Монте Янг даже основал Театр вечной музыки, название которого вполне рифмуется с названием оратории Хиндемита.
Статичность музыки минимализма порождает обвинения в манипуляции и в самореференциальности: Финк называет ее «пустым жестом отрицания, находящемся в столь абсолютном культурном вакууме, что любая “имплицитная критика” общества, закодированная в нем, не может быть ни названа, ни, тем более, определена и оценена»[2280]. Континентальная критика, для которой музыка минимализма представляет собой отличный объект приложения основанных на психоанализе (в первую очередь лаканианском) теорий, описывает навязчивое повторение элементов здешних музыкальных структур как намеренный отказ от движения к удовольствию и замыкание слушателя в регрессивном круге до-рефлексивных, до-субъектных состояний, то есть в том, что у Лакана называется «реальным». По словам Жака Аттали, «повторение вызывает к жизни попытку сохранить разнообразие с тем, чтобы сформировать причину спроса»[2281]. Разнообразие это чаще всего обретает форму компульсивного самодостаточного движения, характерного, например, для танцоров в клубах, где звучит электронная музыка[2282]. Финк, комментируя воззрения Аттали на «общество повторения», описывает безрадостную картину, в которой звуковой объект, «бесконечно репродуцируемый в качестве товара и бессчетное число раз повторяемый в качестве опыта, судя по всему, не что иное, как предвестник самоубийства массовой культуры», так как он порождает «коллапс всех систем ценностей и разрастание, подобно раковой опухоли, бессмысленного, лишенного удовольствия процесса обмена знаками»[2283].
Судя по всему, поток подобного рода обвинений свидетельствует, по меньшей мере, об одном: о том, что минимализму действительно удалось ускользнуть от интерпретаций, всегда оказываясь настолько проще любой из них, что искусственность интерпретации и волюнтаризм интерпретирующего, после того, как объект равнодушно ушел и хлопнул дверью, остаются единственным содержанием обращенной к нему критики. Неудивительно, что Адорно, полагающего, вслед за Гегелем, что искусство это развертывание истины[2284], раздражала репетитивность, которая есть нечто, прямо обратное какому бы то ни было развертыванию[2285]. Гораздо интереснее, однако, то, что минимализм вызывает раздражение современных комментаторов, как правило, рассматривающих объекты искусства как регистрирующие социальные конфигурации модели: очевидно, что собираемое из этих моделей общество выглядит как-то особенно безрадостно.
Смысл тут, по-видимому, в том, что за обезличенной структурностью более не стоит интенция автора, в минимализме низведенного до оператора процесса. В традиционной схеме музицирования ближе всего к этой роли находится исполнитель, осуществляющий чужую волю и руководствующийся извне заданными параметрами. Подобная структурность непосредственнее, нагляднее и реальнее, нежели все эксперименты Кейджа с имплементацией случая, вводит внеисторическое, фаталистическое представление о времени как самодостаточном, статичном, внеличностном процессе, как о потоке событий, каждое из которых может быть с легкостью заменено другим, даже формально ему не соположенным. Это приводит к ряду следствий, нетипичных для европейской исторической и эстетической традиций, самым неприятным из которых оказывается парадоксальная способность репетитивной музыки избегать функционального тупика.
2280
Fink R. Op. cit. P. xi.
2281
Attali J. Op. cit. P. 129.
2282
О связи идеологии электронной музыки с минимализмом см. напр.: Demers J. Op. cit; Thornton S. Op. cit.
2283
Fink R. Op. cit. P. 7.
2285
При том, что он довольно благосклонно относился к Кейджу, признавая за ним определенную иллюстративную честность: «Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепьянный концерт Кейджа; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла – принимают выражение ужаса». – Адорно Т. Эстетическая теория. С. 225.