Грандиозная история музыки XX века

новые модные течения в литературе и искусстве, характеризуемые названием «конца века», равно как и сочувствие к ним публики, вызываются болезнями, именно вырождением и истерией[1750].

Ломброзо полагал, что гениальность это разновидность безумия[1751]; да и Фрейд, чья теория была куда сложнее, вписывался в «декадентскую» мировоззренческую рамку: невротизм современного ему общества он объяснял тем, что мораль, навязанная цивилизацией, подавляет в человеке сексуальность; соответственно, попытка избавиться от подобного рода вредных ограничений – хороший предлог для разного рода эмансипаторных, то есть, как правило, экстатических и оргиастических практик, которыми был богат конец XIX – начало XX века[1752].

Психиатрия и психология на рубеже веков действительно активно развивались и весьма бесцеремонно поэтому отбирали территории у других дисциплин, однако во многом – в первую очередь в рецепции подобных идей за пределами профессиональных кругов – их экспансия была реакцией на романтический оптимизм первой половины века, утверждавший положительное понятие нации, преобразовательный потенциал человека и инструментальную роль искусства в процессе познания и изменения физического и социального мира. Различные национальные культуры приходили к разочарованию в нем в разное время – так, в Германии, которая нас сейчас интересует преимущественно, так как XIX век прошел под знаком неоспоримого превосходства немецкой музыки, перелом наметился после революции 18481849 годов, когда политики, философы и комментаторы культуры стали все более настоятельно требовать от философии и искусства более социально прагматичной позиции, утверждая, что романтизм «высасывает политическую энергию немецкого народа»[1753]. В музыке самым активным сторонником такого подхода к искусству был Вагнер, социально-преобразовательный пыл которого, впрочем, со временем улетучился, в первую очередь под влиянием идей Шопенгауэра; именно в его творчестве историки музыки традиционно фиксируют первые признаки надвигающегося тотального разочарования в романтизме с его рациональностью, пусть и часто метафизически окрашенной. Довольно часто музыкальной иллюстрацией слома романтической парадигмы считают так называемый «тристан-аккорд» – основной мотив в опере «Тристан и Изольда», который, постоянно находясь в неустойчивом контексте и стремясь к разрешению, но так и не разрешаясь, как бы отрицает законы тональной музыки[1754]. Ницше прямо называет Вагнера декадентом: «Типичный декадент, который чувствует необходимость своего испорченного вкуса, который заявляет в нем притязание на высший вкус, который умеет подать свою испорченность как закон, как прогресс, как завершение»[1755]. В другом месте Ницше пишет о музыке Вагнера: