Теория фильмов
- Автор: Макдональд Кевин
- Год: 2018
- Язык: русский
- Год: Гуманитарный Центр Харьков
- ISBN: 978-617-7528-15-8
- Переводчик: Елена Андреевна Помеляйко
- Жанр: Культурология
Электронная книга - «Теория фильмов». Краткое содержание книги:
Книга, прежде всего, будет интересна теоретикам и практикам в области медиа-исследований и медиа-коммуникации, режиссерам, культурологам, а также всем тем, кто хотел бы больше узнать о фильме как о форме репрезентации реальности.
Хотя Вертов по-прежнему был глубоко предан избранным принципам документального фильма, он в то же время прибегал к формальным экспериментам, в том числе к использованию комбинированной съемки, оптических эффектов и саморефлексивных комментариев. Эти техники были необходимы, чтобы продемонстрировать способность кино видеть то, что недоступно человеческому глазу. Например, в своем фильме 1924 года «Кино-глаз» он использует обратное воспроизведение, чтобы отследить происхождение товара, в данном случае куска мяса, который продается на местном рынке. Тем самым он показывает трансформацию, которую должен пройти товар, а также труд, задействованный в этом процессе. Этот эпизод служит для того, чтобы лишить узнаваемости простой коммерческий товар, а также разрушить товарный фетишизм в целом. В своем шедевре «Человек с киноаппаратом» (1929) Вертов перемежает несколько сцен ручного труда, в том числе сборки текстильных изделий, со сценами, в которых его монтажер Свилова комбинирует отдельные целлулоидные кадры. Это не только иллюстрирует формалистскую доктрину раскрытия приемов, лежащих в основе художественного производства, но также привлекает внимание к параллельным структурам труда в индустриализированном обществе. Это была еще одна грань киноглаза Вертова. Ее целью было выявление «внутреннего ритма», связывавшего современную технику с различными формами труда («Кино-глаз» 8).
Когда «Броненосец Потемкин» обрел международный успех, Эйзенштейн стал важнейшим выразителем потенциала кино как серьезного искусства. Между 1929 и 1932 годами его репутация продолжала расти, в то время как он путешествовал по миру в качестве посла советской культуры и принципов монтажа. Но несмотря на такой успех, реальная ситуация, в которой находился Эйзенштейн, была не совсем простой. Часть западных почитателей превозносила его кинематографические достижения, практически не обращая внимания на его политические или теоретические интересы. Между тем, политические диссиденты и интеллигенция приветствовали Эйзенштейна как соратника по оружию, но не понимали в полной мере и не ценили его чувство эстетики. Многие с подозрением относились к этому новому советскому эксперименту в общем, и любого, кто был с ним связан, обличали как врага, ведущего подрывную деятельность. Вдобавок ко всему, к моменту возвращения Эйзенштейна в 1932 году Советский Союз полностью изменился.
Ощущение эйфории и авангардистского брожения 1920-х быстро исчезло, когда к власти пришел Иосиф Сталин. Формализм был официально развенчан, и на смену ему пришел «социалистический реализм». Такие деятели искусства, как Эйзенштейн и Вертов, подвергались цензуре, у них больше не было возможности работать полностью на своих собственных условиях. К тому времени, когда Советский Союз вступил во Вторую мировую войну, а позднее в Холодную войну, революционная эйфория 1920-х годов осталась лишь далеким воспоминанием.
1.4. Германия и Франкфуртская школа
В то время как Первая мировая война подходила к концу, Германия, подобно Советскому Союзу, была охвачена социальными и политическими беспорядками. Новая Веймарская республика — парламентское правительство, установленное в 1919 году в качестве условия капитуляции Германии союзным державам — пыталась внедрить демократические реформы, но по сути оставалась неустойчивой, что частично объяснялось экономической нестабильностью, вызванной долгами и астрономической инфляцией. Именно в этих условиях в 1923 году Феликс Вейль при финансовой поддержке своего отца, промышленника Германа Вейля, основал Институт социальных исследований. Будучи студентом, Вейль участвовал в начинающихся дискуссиях на тему марксистских принципов и социалистической политики, а после завершения учебы начал покровительствовать различным начинаниям левого толка. Вейль стремился сделать из Института постоянную основу для проведения исследований и поддержки ученых, интересовавшихся новыми формами социальной теории. В этом смысле Институт был предназначен для содействия тем междисциплинарным критическим подходам, которые в сущности были запрещены в жестких рамках официальной образовательной системы.
Институт был основан при Франкфуртском университете, одном из новых и более либеральных университетов, но в то же время сохранял значительную степень интеллектуальной и финансовой независимости благодаря щедрой поддержке Вейля. Это давало свободу заниматься нетрадиционными темами и в более общем плане предоставило ресурсы, необходимые для проведения серьезных научных исследований. В частности, фонд Института обеспечивал финансирование расходов на персонал, библиотечные материалы, а также дополнительную поддержку для аспирантов. Хотя Франкфуртской школой часто называют сам Институт, это название выступает и в качестве более содержательного понятия. В школу входят как многочисленные вариации Института, вынужденного менять свое месторасположение после прихода нацистов к власти, так и, что более важно, она включает в себя интеллектуалов, связанных с Институтом лишь номинально. Именно в этом отношении Зигфрид Кракауэр и Вальтер Беньямин считаются частью Франкфуртской школы. Хотя они во многом разделяли те же традиции и интересы (начиная от философии Гегеля, Канта и Ницше, а также более поздних работ социологов Георга Зиммеля и Макса Вебера), они так и не получили полной поддержки со стороны Института. Возможно, именно этим объясняется тот факт, что они входили в число немногих членов Франкфуртской школы, активно анализировавших теоретическое значение фильма.