Теория фильмов

Хотя монтаж стал краеугольным камнем в теоретическом и практическом подходе Эйзенштейна к фильму, режиссер проявлял относительную гибкость в адаптировании и расширении своих точных методов. Стараясь подчеркнуть конфликт, например, он признавал, что другие формальные элементы могут быть не менее важны, чем редактирование и простая взаимосвязь между отдельными кадрами. В своем втором фильме «Броненосец Потемкин» (1925) Эйзенштейн применил сценические и графические контрапункты в мизансцене, наиболее известной кульминационным эпизодом на «одесской лестнице», что привело к поразительному эффекту. В 1928 году, в статье, написанной в соавторстве с Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым, Эйзенштейн выразил свой интерес к звуковому кино. Хотя он понимал, что эта новая технология будет применяться в первую очередь для создания иллюзии синхронности, он также полагал, что в качестве нового формального элемента звук может быть использован для создания противоречия. А следовательно, его можно было использовать для дальнейшего совершенствования принципов монтажа[11]. Расширяя свое понимание монтажа, Эйзенштейн начал также исследовать более абстрактные вариации своего прежнего, в большей степени сфокусированного на материальной стороне, диалектического подхода. Именно на этом этапе он ввел новые категории, такие как тональный и обертональный монтаж, в дополнение к своим более стандартным понятиям монтажа, основанным на ускорении, чередовании и ритмическом расчете. Тональный монтаж относится к сценам, построенным вокруг доминирующего тематического или эмоционального мотива — как в заключительной сцене «Стачки». При введении нескольких тем или идей, их можно сопоставлять на протяжении эпизода для получения дополнительных концептуальных обертонов. В некоторых случаях эти обертоны могут быть дополнительно согласованы для создания более сложной ассоциации в том, что Эйзенштейн назвал интеллектуальным монтажом. В качестве иллюстрации он приводит знаменитый эпизод из фильма «Октябрь» (1928), в котором посредством монтажа соединены несколько религиозных идолов, чтобы наглядно продемонстрировать двуличность религии. Несмотря на то что интеллектуальный монтаж оставался сложной и расплывчатой концепцией, он иллюстрирует усилия Эйзенштейна, направленные на постоянное развитие монтажа и как формальной практики, и как части более крупного теоретического проекта.