Грандиозная история музыки XX века

В итоге джаз стал ассоциироваться с публикой, обладающей рафинированным вкусом, – в первую очередь, со студентами колледжей, в кампусах которых эта музыка переживала настоящий бум. Любовь к джазу стала отличать людей с хорошим образованием, знатоков искусства, то есть инстанцию, обладающую правом на нормативное высказывание и инструментами интерпретации[1354]. Особенно это стало заметно во второй половине 50-х, когда рок-н-ролл практически отобрал у джаза последние социальные функции, за исключением функции маркера развитого вкуса. Леонард Фезер назвал 50-е временем, когда джаз обрел новую жизнь, и писал в Down Beat: «Сегодня для джаза наступила эра престижа и признания за ним эстетической силы…»[1355]. Джазовые музыканты вели себя сообразно своему новому статусу – Макс Роуч, Майлз Дэвис и контрабасист Чарли Мингус требовали, чтобы публика внимала их музыке в тишине, даже если дело происходило в клубах; Мингус, человек вспыльчивый, мог просто прекратить выступление, если слышал в зале шум[1356].

Несмотря на подобного рода процветание, для многих рядовых музыкантов новации бибопа обернулись источником практических проблем, самой насущной среди которых была проблема того, что под бибоп нельзя танцевать и, стало быть, для играющего его исполнителя закрыт вход во все увеселительные заведения, от танцевальных залов до клубов, гонорар за выступления в которых составлял в то время для них основной источник дохода[1357]. Два этих конфликтующих целеполагания – артистическое и меркантильное, – соединившись, в итоге породили ряд модификаций исходной формы, благо бибоп во многом был не готовой эстетикой, а скорее теоретической и структурной рамкой, за пределами которой допускалось большое количество разнообразных конфигураций. К середине 50-х годов бибоп в его чистом, политизированном виде не играл уже почти никто: течение это фрагментировалось и раскололось на несколько стилистических вариаций, часть из которых (хард-боп, кул-джаз, модальный джаз) возникла практически одновременно и более того – создана была самими бибоперами или же их товарищами, часто одними и теми же людьми, среди которых самым изобретательным, любознательным и продуктивным был Майлз Дэвис.

Даже на фоне колоритных фигур, составлявших джазовую сцену, Дэвис был чрезвычайно нетипичным музыкантом: если у обычного исполнителя, даже самого талантливого, техника и стилистика игры определяются довольно рано, как правило в двадцать-двадцать пять лет, то манера Майлза эволюционировала на протяжении всей его карьеры[1358]. Вступив на сцену слишком поздно для того, чтобы попасть в пантеон создателей бибопа, он, однако, в дальнейшем определил облик практически всех его стилистических производных, оставив неповторимые образцы тех или иных форм, которые служили моделями для музыкантов, усваивавших различные идиомы, от которых Майлз к этому времени, как правило, уже отказывался, чтобы искать нечто новое. Даже по происхождению своему он был нетипичен для джазового мира: он родился в весьма зажиточной семье, его отец был дантистом и владел фермой, и позже Майлз не без сыновней гордости говорил, что, какую бы пятизначную сумму он ни заработал, будучи джазовой звездой, у отца его денег все равно было больше. Он родился в 1926 году в небольшом городке в штатe Иллинойс; год спустя после его появления на свет семья переехала в Ист-Сент-Луис[1359]. Поселились они в районе для белых – это был намеренный жест со стороны уверенного в себе и исполненного чувства собственного достоинства отца Майлза. Для Майлза это решение обернулось массой неприятностей – едва он подрос, местные дети стали гонять его по улице с криками «Ниггер!», и он этот опыт никогда не забыл[1360]. В семье, наоборот, он встречал заботу и внимание (хотя и утверждал позже, что дурным характером пошел в отца), и детство его могло бы быть счастливым, если бы не омрачалось расистской обстановкой в районе, где оно прошло[1361]. В возрасте девяти лет он приобрел свою первую трубу; на тринадцатилетие отец подарил ему более дорогой инструмент; тогда же Майлз начал брать уроки игры на трубе у друга отца. В семнадцать лет, в 1943 году, он устроился на работу в местный коллектив Blue Devils Эдди Рэндла. Спустя год, во время гастролей оркестра Билли Экстайна в Сент-Луисе он услышал игру Паркера и Гиллеспи. Он описывает это как «самое потрясающее ощущение, которое я испытывал в жизни – по крайней мере, одетым… Та музыка, которую играл оркестр, была всем, что я хотел слышать». Гиллеспи пригласил его поиграть с коллективом, и две недели Майлз провел в составе группы Экстайна, заменяя заболевшего третьего трубача, после чего немедленно решил перебраться в Нью-Йорк[1362]. Здесь он поступил в Джульярдскую школу, одно из самых престижных американских высших музыкальных заведений, однако спустя год бросил ее, решив сосредоточиться на карьере исполнителя[1363]. К этому времени он уже играл с Паркером и Гиллеспи; к этому же времени относятся первые его записи, сделанные с группой Херби Филдса[1364]. В 1947 году он впервые записался в качестве лидера с группой, участниками которой были Паркер и Макс Роуч, а спустя год собрал коллектив из девяти участников, с которым в 1949–1950 годах выпустил серию синглов, спустя семь лет вошедших в компиляцию под названием Birth of the Cool: этот период, отчасти по метонимическим причинам, считается рождением кул-джаза[1365].