Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера
- Автор: Тамм Эрик
- Год: 1900
- Язык: русский
- ISBN: 9780571162895
- Переводчик: Павел Качанов
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера». Краткое содержание книги:
Перефразируя Фриппа образца 1981 г. (и противореча ему), можно смело сказать, что мы уже вступили в эру, когда маленькие личные свободы достигли мыслимых пределов, и надёжно защитить своё авторское право не удаётся даже суперзвёздам, евреям, чернокожим и гомосексуалистам. Тем более это не удастся и мне. А поскольку, во-первых, автор этой книги сам не поколебался выложить её на своём сайте, а во-вторых, некой рождённой в СССР части меня в авторском праве всегда смутно чудилось какое-то жлобство, я нисколько не возражаю против сколь угодно широкого некоммерческого распространения моей работы, однако решительно возражаю против полной или частичной её публикации в каком-либо коммерчески распространяемом издании. Чем успешнее будет идти первое, тем менее вероятно станет второе. Ну, и разумеется, не менее решительно я возражаю против каких бы то ни было купюр или вставок.
All rights un- (or never have been) reserved.
П.К.
Текст © 1990 Эрик Александер Тамм
Перевод © 2006 Павел Качанов cachanoff@hotbox.ru
Однако в 70-е годы дороги разошлись. Музыка лучших композиторов-минималистов становилась всё более сложной и трудной — в каком-то смысле, более классической и менее минималистской. Рок-музыканты, за исключением некоторых заметных случаев (например, Брайана Ино), после флирта с интеллектуальной базой минимализма возвращались к мэйнстримовым рок-стилям.
Фрипп отрицал, что Райх каким-либо образом повлиял на его работу; когда они с Брайаном Ино делали в 1972 г. No Pussyfooting (альбом, часто называемый одним из важнейших связующих звеньев между минимализмом и роком), Фрипп не слышал ни Райха, ни Гласса (правда, Ино слышал). Впоследствии Фрипп познакомился с творчеством Райха и сказал, что ему понравилось, но лишь до определённой степени: «Это доводит меня до точки, когда могло бы случиться нечто действительно интересное, но самого прыжка не происходит. Потому что это заранее продумано и оркестровано. Лично мне хотелось бы добавить к тому, что он делает, фактор случайности, фактор риска — неожиданно выйти на сцену во время его выступления и, ознакомившись с тональным центром, поимпровизировать на этом фоне.» (Гарбарини 1979, 32)
«Фактор риска» для Фриппа — важный критерий в оценке эффективности музыки. В предыдущей главе обсуждалась его неудовлетворённость созданием пластинок: на пластинке трудно (если не невозможно) запечатлеть человеческий фактор взаимодействия между музыкантами и публикой, творческий процесс, «образ действий», фактор риска. По тем же причинам он не раз замечал, что он «вообще-то не слушатель пластинок». (Уоттс 1980, 22) Фрипп говорит: «Для меня музыка — это исполнение музыки», одновременно допуская, что «конечно, если вы не так часто ездите в Болгарию, то для вас лучший способ услышать болгарский женский хор — это послушать пластинку.» (Дроздовски 1989, 36)
Учёные мужи многие годы спорили о том, в чём состоит разница между популярной и классической музыкой. Фрипп нечасто употребляет слово «классический», но он сформулировал приземлённое различие между тем, что он называет «популярной культурой» и «массовой культурой» — «Популярная культура — это когда вещь очень-очень хорошая, и все это знают, и кричат: «Да!». Массовая культура — это когда вещь очень-очень плохая, и все мы это знаем, и всё равно кричим: «Да!» Массовая культура действует на уровне «нравится-не нравится», а популярная культура обращается к тому существу, которым мы стремимся быть. Примеры популярной культуры: Beatles, Дилан, Хендрикс.» Хотя Фрипп критически относится к массовой культуре с, так сказать, эстетической точки зрения, но он не отвергает её полностью. Он чувствует, что при некоторых обстоятельствах массовая культура может быть использована в хороших целях, и в качестве примера называет концерт Live Aid в Англии — событие, пробудившее в людях дух подлинной заинтересованности и великодушия (несмотря на циничные вопросы относительно того, правильно ли расходовались собранные деньги и большую ли помощь в действительности оказала эта акция). (Дроздовски 1989, 34)
Как сказано в эпиграфе к этой главе, Фрипп считает рок-музыку «самой податливой музыкальной формой из всех имеющихся у нас». В моей книге про Брайана Ино я определил рок как особый набор музыкальных стилевых норм (в том числе определённые песенные формы и ритмические схемы, определённые типы инструментовки и вокальной подачи и т. д.), с целью показать, как некоторые рок-музыканты «вышли за пределы рока» и ушли в другие, новые, гибридные жанры собственного изобретения. Рассматривать рок как комплекс музыкальных стилей весьма интересно в качестве упражнения по аналитическому музыковедению, но в реальном мире рок — это скорее дух, чем стиль; скорее аудитория, чем конкретный тип музыки. Для социолога рок — это демографический бум; для индустрии звукозаписи — рыночная категория, рекламная стратегия. Фрипп сказал: «Под общим знаменем рока фактически можно играть вообще какую угодно музыку.» (Гарбарини 1979, 32) Я бы добавил только то, что рок, по-видимому, имеет циклический характер — периоды творческого разнообразия сменяются периодами застоя, и что одной из проблем для многих музыкантов является то, как в периоды застоя заставить музыкальную индустрию принимать их музыку как «рок».