Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Мы, современные люди, можем отнестись к таким описаниям довольно скептически. Но если в гурджиевской доктрине объективного искусства есть хоть сколько-нибудь правды, мне кажется, что в наших системах музыкального образования кое-что нужно коренным образом изменить. Наверное, я отношусь к западной системе музыкального образования так же, как Беннетт относился к католической церкви: это огромное учреждение, хранящее тайну, которой оно не понимает. Многие отдельные учителя, наверное, терпеливо взращивают огонь понимания, но в обстановке всепроникающей темноты. Например, метод преподавания гармонии в стандартном курсе колледжа, основанный на стандартных текстах, настолько не стыкуется с истинным смыслом священной гармоническо-полифонической геометрии хоралов Баха — заложенное в них «послание» столь последовательно неправильно понимается, истолковывается или вообще упускается из виду — что я часто боюсь, выживет ли вообще сама традиция.

Когда Фрипп сетует на то, что в классической музыке «единственный самовыражающийся человек — это композитор», он говорит не о субъективном самовыражении, а об идее объективного искусства, в котором музыка — Музыка — говорит через музыканта, а не наоборот. (Дроздовски 1989, 30) Трудности — как концептуальные, так и практические — которые могут возникнуть в процессе обучения музыканта объективной музыке, громадны. Что представляют из себя словарь и грамматика объективной музыки? На каких исторических моделях — философских, мифологических, композиционных — должна основываться такая музыка? Какие дисциплинарные системы должны использоваться при подготовке музыкантов — дисциплины сердца, а также головы и рук? Какова должна быть истинная среда объективной музыки — концертный зал, рок-клуб, церковь, музей, коммуна, ашрам, городская улица, больница, приют для бездомных, тюрьма, пустыня, дом — может быть, всё это или что-то другое?