Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера
- Автор: Тамм Эрик
- Год: 1900
- Язык: русский
- ISBN: 9780571162895
- Переводчик: Павел Качанов
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера». Краткое содержание книги:
Перефразируя Фриппа образца 1981 г. (и противореча ему), можно смело сказать, что мы уже вступили в эру, когда маленькие личные свободы достигли мыслимых пределов, и надёжно защитить своё авторское право не удаётся даже суперзвёздам, евреям, чернокожим и гомосексуалистам. Тем более это не удастся и мне. А поскольку, во-первых, автор этой книги сам не поколебался выложить её на своём сайте, а во-вторых, некой рождённой в СССР части меня в авторском праве всегда смутно чудилось какое-то жлобство, я нисколько не возражаю против сколь угодно широкого некоммерческого распространения моей работы, однако решительно возражаю против полной или частичной её публикации в каком-либо коммерчески распространяемом издании. Чем успешнее будет идти первое, тем менее вероятно станет второе. Ну, и разумеется, не менее решительно я возражаю против каких бы то ни было купюр или вставок.
All rights un- (or never have been) reserved.
П.К.
Текст © 1990 Эрик Александер Тамм
Перевод © 2006 Павел Качанов cachanoff@hotbox.ru
Гармония. Отношение Фриппа к гармонии проявляется в любопытном смешении наивности и усложнённости. С одной стороны, многие его ранние пьесы построены на обыкновенных, шаблонных аккордных прогрессиях — просто банальных, пусть и искусно поданных. С другой стороны, он исследовал множество линейных ладовых и целотонных/тритонных тональных структур и (особенно в King Crimson IV) блочно-выстраиваемых гармоний, описанных в главе 9. Яростный линейный контрапункт взят, очевидно, у Бартока; блочно-выстраиваемый подход к гармонии — вероятно, прямо заимствован у Стравинского. Я не имею твёрдого убеждения, что Фрипп вообще когда-либо разбирался с силой тяготения функциональной тональности. То есть, я не уверен, что он по-настоящему понимает гармонию в том смысле, в каком её понимали Бах или Бетховен: как силу первостепенной важности в артикуляции фраз, каденций, кульминаций и крупных форм. На некоторых сочинённых пьесах с Red (а также и в другой, более поздней его музыке) его увлекает не столько тональность, сколько ступенчатая структурная артикуляция, достигаемая при помощи других гармонических, структурных, ритмических и оркестровых средств.
Тембр. Фрипп с самого начала обнаруживал творческий и непредсказуемый подход к оркестровке и структуре — взгляните просто на разнообразие звуков во всех альбомах — от In The Court Of The Crimson King до Get Crafty. Этому обдуманному интересу к тембру сопутствует устрашающий контроль над производством записи, соединённый с согласованными усилиями, направленными на то, чтобы заставить даже студийные записи звучать как можно более «живо» — невероятный динамический диапазон в сочетании с абсолютным минимумом электронных «трюков» (избыточная реверберация, компрессия, наложение дорожек, звуковые эффекты, искусственно расширенные стереомиксы и т. д.). В отличие от своего друга Брайана Ино, Фрипп подчёркнуто не использует студию в качестве орудия композиции: он использует её для того, чтобы запечатлеть чувства живых музыкантов, играющих в реальном времени.
Мелодия. Несмотря на то, что некоторые элементы фрипповского гитарного стиля (со вкусом сыгранные аккордные пунктуации, способность играть очень быстро, очарованность шумовым потенциалом электрогитары) присутствовали уже в The Cheerful Insanity Of Giles Giles & Fripp, с годами его игра чудесно созрела и углубилась. Есть Фрипп-специалист по мощным аккордам (King Crimson III), Фрипп-тонкий акустический гитарист (Гитар-Крафт), Фрипп-гамеланский пуантиллист (King Crimson IV), Фрипп-колорист (с Энди Саммерсом), Фрипп-ладовый мелодист на долгих нотах (Фриппертроника) и Фрипп-шероховатый линейный контрапунктист (все периоды).
С самого начала было ясно, что Фрипп имеет в своём распоряжении почти сверхчеловеческий набор навыков. Но в его случае вопрос никогда не ставился так: неужели он не может ошеломлять и поражать публику ослепительной скоростью и виртуозностью? Всем это было понятно с самого начала. Вопрос скорее был в том, как вытащить из этих убийственных приёмов музыку, как поставить всю эту атлетическую технику на службу высшему вдохновению — в отдельно взятой группе или в другой музыкальной ситуации. Фрипп столкнулся с той же дилеммой, что и Джон Маклафлин: теперь, когда я могу сыграть всё что угодно, что же я хочу сыграть, и почему? И мне думается, нужно сказать, что временами обоим музыкантам удавалось отвечать на эти вопросы как к своему, так и к общему удовольствию — а бывали случаи, когда не удавалось. В случае Фриппа к успехам можно отнести, например, соло на “Sailor’s Tale” с Islands и 20-минутную рапсодию “The Heavenly Music Corporation” с No Pussyfooting — если вдуматься, обе эти пьесы требуют не столько технической виртуозности, сколько истинного вдохновения и способности слушать.
Один из полузащитников Cincinnati Bengals, команды, встречавшейся в Суперкубке 1989 г. с San Francisco Forty-Niners, похвастался спортивным журналистам, что может пробежать 50 ярдов существенно быстрее Джерри Райса — звезды-принимающего Niners. Райс ответил на эту колкость такими словами: «Это не лёгкая атлетика, а футбол.» В игре Райс одурачил защитника тонкими манёврами — скорость не стала защитой от артистизма. Сан-Франциско выиграл Суперкубок, а Райс получил награду как самый ценный игрок.
Композитор XVIII в. Иозеф Гайдн, говоря в зрелые годы о своих юношеских сочинениях, сказал: «Тогда я думал, что всё получилось, только если страница была забита нотами до отказа.» (Хьюз, Гайдн, 1970) Венский музыкальный революционер XX в. Арнольд Шёнберг говорил нечто похожее: «Паузы всегда хорошо звучат!» (Райх, Шёнберг, 1971)