Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

З того ж періоду походять три виконані олівцем портрети, споряджені датою 1919 року. Їх із певністю було більше; зберігся автопортрет митця, подобизна Марії Будрацької та портрет приятеля митця Станіслава Вайнґартена — всі вони рисовані олівцем. Цим портретам притаманна наче двошаровість композиції, розмежування, поділ на портрет на передньому плані, реалістичний, навіть дещо академічний, та стилізовані фантастичні сцени у тлі й у рамках, мов образ в образі, натхненні творами Ватто чи Буше міфологічні ідилії, жінки-німфи й паркові альтанки в дусі рококо. Проте вже й тут — як незабаром у Книзі — в оті буколічні візії просочується крапля сатанічної, солодкої трутизни. В портреті Вайнґартена отрута діє ще лагідно: постать П'єро, задивленого на оголених німф, має погляд і поставу пожадливої покори. Але вже в автопортреті Шульца — теж у тлі з окремих рам — проглядає оргіастична жорстокість жінок, їхня владність, випромінювана захватом поклонників, тотожним відчуттю болю, із передчуттям екстазу. То не демонізм Ґойї, сповнений протесту й перестороги, — то магнетизм фетиша, притягальна й творча сила еротичного страждання, яке запліднює уяву митця.

У Книзі автор завдяки власній подобизні як сталій фігурі композиції пірнає всередину регіонів, досі відокремлених і відмежованих рамками, наче кордонами окремого світу. Сцена, яку можна було оглядати в портретних композиціях ззовні, тепер оточує свого творця і заохочує його — як персонажа драми — до особистої участі у створюваній ним дійсності. Творець водночас перетворюється на плід власного творення, і звідси береться — в широкому метафоричному сенсі — автобіографізм і сповідальність Ідолопоклонної книги.

Тут зникає розмежування та двошаровість: серед різних чоловічих постатей прослизає постать з обличчям, що є автопортретом автора-ідолопоклонника, яка бере участь в метасексуальній ідолатрії. Шлях до неї — на позір парадоксально — провадив через барокові сади Аркадії, щоразу більш двозначні, підступні, аж поки не привів до їхніх несподіваних «бічних відгалужень», де — цитуючи самого Шульца — «напрямки моральних означень дивно пересунулися» і «тут ми в іншому кліматі, де компас діє навспак» [Книга; 117], «де бусоль наших почуттів починає розпачливо крутитися, […] а ненависть і любов втрачають свою однозначність у великому загальному конфузі». Приниження перетворюється тут у задоволення. Відтак непорозумінням, яке постало, мабуть, із надто поверхового діагнозу, є приписування Шульцові жінконенависництва. Усе навпаки: ми маємо тут справу із сакрально-оргіастичним культом жінки, який завдяки мазохізмові митця перетворюється на її обожнення, чи точніше —  о б е с т і є н н я, якщо тут можна вжити неологізм, який чітко передає забарвлення та інтенсивність суті речей.

У перший період, який передував Книзі, свідомо еклектичний, позначений водночас рисами, запозиченими із віденського експресіонізму та у старих майстрів, Шульц упродовж короткого часу вправлявся в мистецтві екслібрису. Втім, він виконував не графічні мініатюри, а проекти більшого формату, з яких щойно фотодрук чинив зменшені книжкові знаки. Стиль, поетичний клімат і тематика робіт дуже зближували ці спроби з пізнішою Книгою, хоча метод cliché-verre іще не прислужився до їхнього виконання.