Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера
- Автор: Тамм Эрик
- Год: 1900
- Язык: русский
- ISBN: 9780571162895
- Переводчик: Павел Качанов
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера». Краткое содержание книги:
Перефразируя Фриппа образца 1981 г. (и противореча ему), можно смело сказать, что мы уже вступили в эру, когда маленькие личные свободы достигли мыслимых пределов, и надёжно защитить своё авторское право не удаётся даже суперзвёздам, евреям, чернокожим и гомосексуалистам. Тем более это не удастся и мне. А поскольку, во-первых, автор этой книги сам не поколебался выложить её на своём сайте, а во-вторых, некой рождённой в СССР части меня в авторском праве всегда смутно чудилось какое-то жлобство, я нисколько не возражаю против сколь угодно широкого некоммерческого распространения моей работы, однако решительно возражаю против полной или частичной её публикации в каком-либо коммерчески распространяемом издании. Чем успешнее будет идти первое, тем менее вероятно станет второе. Ну, и разумеется, не менее решительно я возражаю против каких бы то ни было купюр или вставок.
All rights un- (or never have been) reserved.
П.К.
Текст © 1990 Эрик Александер Тамм
Перевод © 2006 Павел Качанов cachanoff@hotbox.ru
Несмотря на это (и прочие связи с психологией, которые я отмечал в этой книге), ни Фрипп, ни Гитар-Крафт (школа, созданная по его образу и подобию) не слишком сильно увлекаются классической теорией анализа или её методами — символическим анализом снов, архетипами коллективного подсознательного и всем прочим — по крайней мере, мне так показалось. Фрэнк Шелдон и вообще техника Александера тоже не склонны к поиску глубинного символического смысла, подавленных психологических травм и т. д. Когда Шелдон отметил, что я держу левое плечо выше правого, а я сказал, что мне кажется, что это результат автомобильной аварии, произошедшей 10 лет назад, он не выказал интереса. А когда он работал над моей осанкой (она была ужасна) и я спросил, почему я всю жизнь ходил в этих искривлённых позах, он ответил: «Техника Александера не ищет глубоких причин. Мы имеем дело с телом, какое оно есть.» Конечно, мне не надо было глубоко копать, чтобы найти психологическое объяснение того, почему я ходил носом кверху — это казалось уместным выражением одной из наименее привлекательных черт моего характера. Но я понял, что он имел в виду. Тут дело было в том, чтобы, так сказать, работать с неосязаемым средствами осязаемого.
Я уже не помню, что имели сказать Крафтисты о том, что раздражало их в среду. После обеда и групповой дискуссии мы (Фил в спортивном костюме, Карен, Большой Джим, новичок Тим и я) отправились с гитарами в комнату Фила, расселись на стульях и кровати и начали готовить программу для скорого выступления в страшной «Железной Рельсе». Запись в моём дневнике, сделанная в полночь, передаёт настроение от работы с группой: «Не радость открытия на соло-гитаре, но откровения на совершенно другом уровне: как взаимодействуют между собой люди; что их личности говорят друг другу; как одно лишь проявление небольшого внимания со стороны каждого участника всегда делает работу гораздо более эффективной (меньше говорить и больше слушать); как бывает, когда ты думаешь, что слышишь всё происходящее, но чувствуешь себя бессильным повлиять на ход событий — просто не знаешь, что делать; как сильно я хотел поделиться музыкальными идеями и вдохновением со своими партнёрами, но в конце концов почувствовал себя виноватым в том, что слишком давил своей волей на группу.»
Вкратце — помимо того, что работа с новой настройкой была композиционным упражнением, наше испытание оказалось ускоренным курсом групповой динамики в процессе создания музыки при сильных ограничениях во времени. Для меня стала болезненно очевидной наша полная неспособность распределить обязанности внутри группы. Мы играли, расстраивали инструменты, пять минут работали в одном направлении, а потом всё распадалось и мы начинали двигаться куда-то ещё. По меньшей мере половина нашего драгоценного репетиционного времени ушла на болтовню о вещах, не имеющих никакого отношения к стоящей перед нами задаче — наш коллективный разум свободными ассоциациями сбивался на маловажные предметы.
Я отчётливо понял, что единственным решением должна быть передача командования одному человеку, который примет на себя роль лидера. Но как договориться о том, кто им будет? Мы не смогли даже начать обсуждение этого вопроса. И если кто-то один должен быть лидером, как это согласуется с идеей совместно создаваемой, демократически организованной музыки? Когда я думаю об этом сейчас, мне кажется, что наша маленькая группа пережила в микрокосме вечный организационный хаос King Crimson.
Так или иначе, мы всё-таки с трудом сделали три пьесы. Первая начиналась с многочисленных «космических» импровизированных гармоник, потом вступали один-два грубых мелодических риффа и начиналась довольно-таки ветхая четырёхголосная полифония. Вторая вещь была чем-то вроде медленной акустической баллады, основанной на простой аккордной прогрессии, заимствованной из песни, которую я в своё время написал для дочери, когда она училась ходить и плясала вокруг домашнего пианино. Я мелодраматически брал аккорды в новой настройке, кто-то ещё играл басовую линию; по-моему, там была ещё мелодия и арпеджио. Пьеса называлась “Round And Round”. Третья вещь начиналась с совместного топанья ногами и была громкой, бурной, ритмичной, диссонирующей «халтуркой».
Примерно в середине репетиции в дверях появилась фигура Роберта. Мы звучными аккордами играли мою драгоценную мажорную балладу. Я поднял глаза и увидел, что его губы сморщились, как будто он только что куснул лимона, глаза горели, брови опустились в притворном ужасе и отвращении. Весь его вид говорил: «Как — моя великолепная новая настройка — всё моё старательное преподавание — используются… для ЭТОГО?» Его реакция показалась мне истеричной. Мне-то было всё равно, нравится это ему или нет — Кейт эта вещь нравилась, и мне тоже.