Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы
- Автор: Кларк Кеннет
- Год: 2004
- Язык: русский
- Год: Азбука-классика
- ISBN: 5-352-00580-1
- Переводчик: Мария В. Куренная
- Жанр: Искусство и дизайн
Электронная книга - «Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы». Краткое содержание книги:
Настоящее издание является первым переводом на русский язык труда Кларка «Нагота в искусстве». Книга посвящена традиции изображения обнаженного человеческого тела в западноевропейской скульптуре и живописи от античности до Пикассо. Автор блестяще доказывает, что нагота — это основополагающий компонент произведений искусства, выражающий высшие проявления человеческих эмоций и интеллекта. Интересная трактовка темы, уникальный состав иллюстраций делают книгу привлекательной для всех интересующихся изобразительным искусством.
Фрагменты полотна были тайно подобраны директором картинной галереи Шарлем Куапелем и, насколько это было возможно, соединены — все, за исключением головы, которая была полностью утрачена. Картину Корреджо воскресило милосердное провидение в лице Прюдона, написавшего нынешний вариант головы.
Разница между религиозным и мирским экстазом, которая во все времена истинных религиозных страстей была достаточно явственной, в тревожные годы начала XVI века была особенно ощутимой. Корреджо, певец языческой любви, и по форме, и по чувству предвосхитил искусство Контрреформации. Лоренцо Лотто, другой предтеча барокко, более склонный к идеям лютеранства, не смог принять присущее Корреджо непринужденное католическое восприятие плоти. Он не писал обнаженную натуру и избегал языческих сюжетов. Однако существует одно разоблачительное исключение — «Торжество добродетели» из коллекции Палаццо Роспильози (ил. 237). На этом полотне обнаженная Венера, изгоняемая разгневанной Добродетелью, одетой по-крестьянски, взята прямо с саркофага с нереидами. Лотто не пытался замаскировать оригинал и только слегка изменил очертания торса, несомненно, отчасти потому, что такая нагота была для него непривычна, отчасти потому, что он видел в этой нереиде совершенный символ желания. Но если средневековые скульпторы, придав морским хороводам духовный смысл, изображали нереид в виде благословенных душ на их пути в рай, то Лотто направил их по другому пути — пуританскому, который ему, признававшему, что все выражаемое посредством тела исходит от дьявола, был ближе.
Рубенс — благороднейший ниспровергатель пуританизма, и в одной из предыдущих глав я попытался объяснить, что его религиозное чувство и его языческая живопись — суть плоды одного большого дерева. Но, хотя он и сочинил так много сцен дионисийского исступления, нагие воплощения экстаза в его работах встречаются редко. Судя по каталогу, изображаемые им нимфы испуганы сатирами, но в их лицах и позах нет и тени испуга. Они спокойно остаются сидеть на месте, и только в картине из музея Прадо чувствуется охватившее их смятение. Не передают они и то чувство свободы от сил тяготения, которое, как я уже писал, характерно для наготы экстаза. Они не только не летят или плывут по воздуху, но, как любимые дети земли, даже не пытаются от нее оторваться. С другой стороны, в религиозной живописи Рубенса можно найти экстатические жесты и экспрессивность, указывающие на то, что ему не были чужды сильные эмоции. В этом он проявляет себя как истинный сын католической Реформации, которая хоть и поощряла состояние духовной подчиненности чужой воле, безусловно не лишенное чувственности, тем не менее неодобрительно относилась к языческой наготе эпохи Ренессанса. Взоры рубенсовских святых, обращенные к небесам, служат доказательством искренней веры, но своим Венерам и Дианам он (в отличие от Рафаэля) не придавал такое выражение глаз. В Италии Церковь противодействовала наготе сильнее, чем на севере Европы, поэтому святые в состоянии экстаза, игравшие столь значительную роль в скульптуре болонского и римского барокко, здесь закутаны в пышные одежды. Из пластики XVII века на память приходит лишь один пример экстатической наготы — мраморная скульптура Бернини, которую он, оттолкнувшись от «Аполлона Бельведерского» и саркофага с нереидами и добавив объединяющей жизнерадостности стиля барокко, обратил в прекрасную группу «Аполлон и Дафна» (ил. 238). Это экстаз метаморфозы. Все произведения, описанные в этой главе, так или иначе воплощают посредством тела некие изменения или преобразования души; в данном случае Бернини представил, как изменение самого тела может быть сродни великим экстатическим моментам: чувству любви, состоянию полета или неожиданному подъему на гребне волны.
Во времена от Тициана до Бернини, как и всегда, экстатические сюжеты использовались не только для того, чтобы подчеркнуть чувственность наготы, но и для декора. Может показаться странным использование слова «декор» по отношению к «Галатее» Рафаэля (ил. 239), и, без сомнения, его великолепная фреска по сравнению с блюдом из Милденхолла является произведением совершенно иного уровня, но тем не менее, если сравнить ее с «Рождением Венеры» Боттичелли, она остается лишь декоративным элементом, сознательно отвергающим отражение поэтической реальности, создаваемой воображением, а затем продолжающей жить самостоятельной жизнью. В «Галатее» Рафаэль использует персонажи саркофага с нереидами и, не слишком изменяя их занятия и рисунок, придает им новое качество; точнее было бы сказать, возвращает им прежнее качество, ибо я не могу отделаться от фантазии, что «Галатея» чудесным образом должна походить на великолепные античные произведения декоративной живописи, от которых в первую очередь произошел саркофаг с нереидами. Однако мы должны понимать, что фигуры Рафаэля написаны большей частью с натуры, в отличие от произведений ранней греческой живописи в них больше чувствуется объем, и, несомненно, творческий замысел Рафаэля состоит в другом. Он не только сделал композицию вертикальной, но и построил ее в соответствии с канонами ренессансной геометрии. Голова Галатеи является вершиной угла треугольника, верхняя часть пространства соотносится с нижней частью по законам золотого сечения, и обе они объединены пересекающимися окружностями. Благодаря сохранившемуся подготовительному рисунку нам известно, что Рафаэль использовал подобную композицию в «Преображении». Таким образом, «Галатея» из сферы повествовательной и развлекательной, к которой обычно относят декоративное искусство, переходит в сферу философскую; и именно это придает ее декоративным качествам такую убедительность. Фреска Вазари и Жерарди в Палаццо Веккьо, где все компоненты, объединенные у Рафаэля в общую логическую систему, разбросаны по живописной поверхности, явно проигрывает в декоративности, поскольку в ней отсутствует четкая ритмическая структура античного рельефа, и мы видим в данном случае, как обнаженные фигуры, являющиеся, в сущности, универсальным орнаментальным мотивом, фактически зависят от их тесного взаимодействия друг с другом.