Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы
- Автор: Кларк Кеннет
- Год: 2004
- Язык: русский
- Год: Азбука-классика
- ISBN: 5-352-00580-1
- Переводчик: Мария В. Куренная
- Жанр: Искусство и дизайн
Электронная книга - «Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы». Краткое содержание книги:
Настоящее издание является первым переводом на русский язык труда Кларка «Нагота в искусстве». Книга посвящена традиции изображения обнаженного человеческого тела в западноевропейской скульптуре и живописи от античности до Пикассо. Автор блестяще доказывает, что нагота — это основополагающий компонент произведений искусства, выражающий высшие проявления человеческих эмоций и интеллекта. Интересная трактовка темы, уникальный состав иллюстраций делают книгу привлекательной для всех интересующихся изобразительным искусством.
Именно в Венеции, о чем напоминает нам картина Тинторетто, нагота дионисийского экстаза вновь обрела свою изначальную теплоту; это проявилось более всего в двух великолепных «Вакханалиях» Тициана, написанных для Альфонсо д'Эсте между 1518 и 1523 годами[178]. Добавив телесной сочности и цветных шелков, художник помещает в картину героев античного рельефа, поменявших абстрактную среду обитания на конкретный пейзаж, такой же чувственный, как и их тела. В «Вакхе и Ариадне» (ил. 233) именно Вакху отведена роль выразителя идеи экстаза, который передается при помощи разворота тела, развевающихся драпировок и сиюминутности позы. В мадридской «Вакханалии» полулежащая после обильного возлияния менада (ил. 234), часто встречающаяся в декоре углов саркофагов, стала одним из прекраснейших воплощений наготы Высокого Возрождения, экстатическим двойником «Венеры» Джорджоне. Полная расслабленность, читающаяся в повороте головы и закинутой за голову руке, уже встречавшаяся у Перуджино как выражение наслаждения в аллегорическом «Торжестве целомудрия», написанном им для кабинета Изабеллы д'Эсте, вновь появилась в картине «Вакх и Мидас» Пуссена. Ее крепкое бесстыдное тело, наверное, вспоминал Гойя, когда писал «Обнаженную маху».
В конце жизни Тициан вновь и с не меньшей чувственностью черпал вдохновение в сценах тиасоса, на сей раз в эротичном образе нереиды, превращенной им в Европу (ил. 235). Несмотря на явное использование античного мотива, концепция наготы совершенно неклассическая. Тициан написал полное жизни тело Европы, предстающее перед нами в откровенной позе, исключительно с натуры, без каких-либо строгих упрощений, служивших раньше облагораживанию изображений плоти. Изгибы и складки ее правой ноги далеки от строгости греческой наготы не менее, чем любое произведение Рубенса. В то же время как эллинистический «Гермафродит» благодаря гармоничности формы лишен настоящего эротизма, так и эта фигура поднимается до высочайших вершин настоящего искусства благодаря цветовому решению и неизменно пылкому воображению Тициана, помогающему ему, с одной стороны, непосредственно участвовать, а с другой стороны — отстраняться от чувственной творческой неразберихи.
Я уже сравнивал здоровую тягу Тициана к обнаженному телу и характерное для Корреджо болезненное трепетание перед ним. Их чувственность — как солнце и луна. Именно ощущение лунатического восторга передал Корреджо в своей картине, изображающей Ио в облачных объятиях Юпитера (ил. 236). Ее силуэт — образец воплощения экстаза, сочетающий откинутую назад голову менады, обнаженный бок нереиды и очертания фигуры Психеи с эллинистического рельефа, известного во времена Ренессанса как «Letto di Policleto»[179], и, глядя на нее, нам становится ясно, почему это воплощение удовлетворенного желания может наполнить пагубной завистью неуравновешенную натуру[180]. В XVIII веке картина перешла во владение к Людовику Орлеанскому, сыну регента Франции, знаменитого развратника. Он тут же приказал уничтожить ее и, как говорят, первый нанес картине удар ножом[181]. Мог ли дионисийский символ иметь более дионисийский конец!
178
«Вакханалии» Тициана замышлялись как подобия античных настенных росписей, и сюжеты брались непосредственно из произведений античной литературы. «Вакх и Ариадна», как указывает Винд (Wind E. Giovanni Bellini's Feast of the Gods: a Study in Venetian Humanism. Cambridge, 1948. P. 56), является иллюстрацией к сцене из Овидия (Анналы, III, 505–508), хотя отдельные детали взяты из Катулла (Carmina, LXIV), как заметил Ломаццо. После Викхоффа (Wickhoff F. Die Andrier des Philostrat von Tizian // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1902. Bd XXIII. S. 118) мадридская «Вакханалия» неизменно отождествляется с отрывком из Филострата (Картины, I, 25), где описывается, как на острове Андрос Вакх высек своим тирсом из земли реку вина. Филострат совершенно определенно говорит, что эта река должна стать темой картины, но Тициан изобразил только последующую вакханалию и, вполне возможно, основывался на каком-нибудь другом литературном произведении.
179
«Ложе Поликлета» (ит.).
180
Letto di Policleto. Такое название дали мраморному рельефу с изображением Купидона и Психеи, одно время находившемуся во владении Лоренцо Гиберти и оказавшему огромное влияние на искусство эпохи Ренессанса. Фигуру Психеи Рафаэль позаимствовал для обнаженной женщины (Гебы) на переднем плане фрески «Бракосочетание Купидона и Психеи» на вилле Фарнезина; Корреджо взял ее для своей Ио (ок. 1530); Тициан — для Венеры в «Венере и Адонисе» из музея Прадо (1553); а Пуссен (в зеркальном изображении) — для находящейся справа нереиды в «Триумфе Галатеи». С лежащей мужской фигуры (Купидона) Микеланджело сделал копию, ныне находящуюся в Виндзоре (WildeJ. Btitish Museum. № 422 г.).
Рельеф перешел во владение внука Гиберти, Витторио, который сам был скульптором и другом Микеланджело; позже он был продан кардиналу Бембо. Дальнейшую историю рельефа проследить трудно, поскольку существовал по меньшей мере еще один рельеф на ту же тему (подделка?), а также бронзовая отливка. Мы можем заключить, что данный сюжет был широко распространен в античном искусстве, поскольку он появляется на аретинской керамике, подлинная литейная форма которой находится в музее Метрополитен, в Нью-Йорке (см.: Bulletin of the Metropolitan Museum of Art. 1937. Vol. XXXII. P. 96–97). Все три рельефа утрачены, и в настоящее время единственным изображением оригинала является грубая копия XVII в. из Палаццо Маффеи, Рим (см.: Goldscheider L. Michelangelo: Drawings. London, 1951. Fig. 143). См. также: Popham A. E., Wilde J. Op. cit. P. 246; Ghibertis Denkwurdigkeiten. Berlin, 1912. Bd II. S. 172.
181
Восстановление поврежденной «Ио» Корреджо. Хотя история, приведенная здесь, фигурирует во всех классических трудах, посвященных творчеству художника (например: Ricci С. Correggio: His Life, His Friends, and His Time. London, 1897), она никак не согласуется с историей самой картины, поскольку к 1702 г. «Ио», несомненно, находилась в Императорской коллекции в Вене. В коллекции регента находились две картины Корреджо, «Леда» и «Даная», и именно первая была уничтожена Людовиком Орлеанским. По-видимому, Куапель действительно собрал фрагменты полотна и голова Леды оказалась утраченной, но нынешнюю голову не мог написать Прюдон (как часто говорят), ибо в 1755 г. «Леда» перешла во владение Фридриха Великого. Равным образом Прюдон не мог написать или восстановить голову Ио на полотне, находившемся в Вене. Вероятно, путаница объясняется тем, что регент владел копией «Ио», которая также была уничтожена Людовиком Орлеанским. Учитывая данный факт, я оставил это место своей лекции без изменений.