Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

Неустойчивость обнаженной натуры экстаза делала ее неудобной для воплощения в круглой скульптуре, и попытки обращения к ней, например эллинский фавн, пытающийся разглядеть свой хвост, по большей части неудачны. Но в IV веке, как известно, и Пракситель, и Скопас используют менад как мотив для создания скульптурных групп, и по редкой случайности одна из менад Скопаса дошла до нас в небольшой по размеру копии, сохранившей в достаточной мере живость оригинала (ил. 216). Во времена Скопаса признавалось, что в его статуях сконцентрирована неистовая сила мастерства. «Кто вырезал из мрамора эту вакханку? — вопрошается в эпиграмме из „Антологии“. — Скопас. — Кто вдохнул в нее исступление страсти, Вакх или Скопас? — Скопас». И это именно так И сегодня страстная энергия дрезденской вакханки, исходящая от ее поврежденной временем поверхности, свидетельствует о высоком уровне мастерства. Скульптор придал ее телу двойной изгиб, к которому запрокинутая назад голова добавляет третий, ее драпировка так искусно задумана, что одна сторона, довольно аскетичная, усиливает чувственную концентрацию другой. Обнаженный бок менады сочетает роскошную пышность индийской скульптуры с живостью пластики Донателло; и все же в целом скульптура не выходит за рамки классической формы. Ее экстаз носит характер дикой целенаправленной одержимости, в сравнении с которой вакханки Тициана просто вкушают романтические забавы. Последние представляют собой высочайший образец декоративного искусства, в то время как первая все еще является частью античного культа, от чего в конечном счете обнаженная натура наследует свою власть и движущую силу[173].

Дрезденская «Менада» при сравнении с фризом Мавзолея наводит на мысль, что часть дионисийских мотивов, дошедших до нас в рельефах и декоре саркофагов, также навеяна работами Скопаса. Они отличаются от источников V века большей пластичностью и характерными изгибами тела. В данном случае мы видим не стилизованные прозрачные драпировки, а одежду, спадающую с плеча менады и открывающую ее обнаженный бок. Бьющая в бубен фигура с откинутой назад головой, чьи волосы и одежды вторят движениям, в то время как сама она устремляется в погоню за своим богом, достойна великого скульптора, мастера воплощения страстных движений; и, когда мы понимаем, что его произведения дошли до нас только в виде поделок ремесленников, выполненных спустя три или четыре века после создания вдохновившего их источника, мы можем представить, какой жизненной силой обладал оригинал (ил. 217).

Если более ранние менады напоминают нам о кватроченто, об Агостино ди Дуччо и Боттичелли, то скульптуры Скопаса вызывают в памяти Высокое Возрождение и «Вакханалии» Тициана. Фигурам саркофага из музея Терм, великолепного бронзового рельефа и в камне сохранившего высокое качество, присущи телесная пышность и теплота великих венецианцев, а вакханка в центре композиции, стоящая обхватив руками грудь, вновь отсылает нас к главе, посвященной Венере Naturalis. Справа мы видим изгиб тела, характерный для самых ярких произведений Скопаса (ил. 218). Стоящая на кончиках пальцев спиной к нам танцовщица повернула голову вправо, глядя на нас через плечо. Очевидно, скульптор изобразил танец почитательницы культа Диониса, ибо аналогичную позу мы находим в прекраснейшем из сохранившихся живописных произведений античности — в росписи виллы Итем, где жрица в исступленном танце совершает обряд посвящения над испуганной девой.