Дуновение из-за кулис. Записки драматурга
- Автор: Арро Владимир Константинович
- Год: 2021
- Язык: русский
- Год: Алетейя
- ISBN: 978-5-00165-310-3
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Дуновение из-за кулис. Записки драматурга». Краткое содержание книги:
Я писал пьесы, и театры их уже ставили, а в жизни, что текла окрест, в те же годы завязывалась великая драма, которая вскоре всколыхнет умы, охватит страну, станет ее потребностью, праздником, историческим шансом, а для некоторых – проклятьем, «геополитической катастрофой». Драма носила название «Перестройка». Пьесы, которые были популярны в те годы (среди них и мои – «Смотрите, кто пришел!», «Сад»), этот праздник готовили. Жаль, не удалось сделать, чтобы он всегда оставался с нами.
Ведель (в зал, печально и неторопливо). Друг мой, я боюсь, что вы ничего не понимаете в шампанском. Его блеск и пышная пена пролиты в старом мире. Но прекрасная родина сине-туманного сорта пино – горы Абрау подносят высокий бокал шампанского своей суровой стране. Отпейте глоток! (Почти с мольбой.) Разве вы не достойны этого созвездия виноградныж холмов? Восемь сортов, восемь легенд вошли в музыку цвета и запаха. Четыре сорта – пино-фран, пино-гри, пино-шардоне, пино-блан…
И пока он, торопясь, словно боясь не успеть, перечисляет достоинства каждого сорта, и монолог его звучит как псалом, сцена постепенно наполняется шумом моторов, гудками, шипением пара, светом, красками, голосами, мажорными звуками радиопесни, заглушая мольбу старого винодела, – и он уже повышает голос, пытаясь прорваться через этот гул времени, почти кричит. Фигуры, остававшиеся в тени, освещаются и оживают. Звуковой ряд этой сцены представлялся мне как один из эпизодов специально сочиненной «конкретной музыки».
Я попытался сохранить основные силовые линии взаимоотношений и споров, вращавшихся в романе вокруг трех тем: революция, любовь, виноделие. Все они в конечном итоге фокусировались в одной самой болезненной точке – судьбе личности в условиях нового нарождающегося мира. Пьеса заканчивалась предчувствием гибели всего романтического поколения, состоявшего из ярких, самобытных людей, вынесших на себе революцию, и приходом им на смену «среднего, великого среднего, составленного из миллионов». Вино пока еще бродит, пенится и вызреет где-то к 34-му году. Предчувствием близкой гибели был наполнен и роман Зарудина, и проза его друга Ивана Катаева, расстрелянного вместе с ним в 1939 году. (Небольшой фрагмент из его рассказа «Поэт» я позволил себе вложить в уста одного из героев.) Так что пьеса хоть и переносила нас в полувековое прошлое, но пафосом полемики, особенно по поводу того, что касалось «социалистической» шкалы ценностей, оказывалась остро актуальной и для времени «развитого социализма», когда уже пожинались ее плоды. (Недаром у редакторов министерства были серьезные сомнения, что она благополучно пройдет цензуру. Но роман к тому времени был переиздан и, видимо, это облегчило ее судьбу.)
Что говорить, театр, который рискнул бы поставить эту пьесу, взвалил бы на себя сложную художественную задачу, я это осознавал. Но ведь поставили же «Мистерию-буфф» в Вахтанговском – незадолго до этого я был на ее премьере. Так что мистериальный язык не был для нашего театра чем-то окончательно утерянным и имел все шансы пробиться к эстетическому чутью и сердцам зрителей, хотя кое-где уже и античные тексты стали играть «шепотком». Теннеси Уильямс вообще считал, что «умение мыслить – нечто такое, что существует вне времени, и чувство трагизма – тоже». В доказательство он приводил зрительский опыт древних греков. «Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вывываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом». (Из предисловия к пьесе «Вытатуированная роза»).
Слух современного зрителя, воспитанного на «искусстве в формах самой жизни», был настроен в основном на обыденную разговорную речь, часто с элементами сленга, а в пьесах нового поколения драматургов и вовсе «магнитофонную» (т. н. «вербатим»). Для отдельных пьес она может быть вполне органична, но весь театр не может говорить языком улицы. Редко кто из драматургов владел искусством создания сценической, поэтизированной речи со своей особой стилистикой и словарем, своими риторическими фигурами (за это я, кстати, особо ценю А. Арбузова).
Первыми исполнили пьесу в чтецком варианте Светлана Немоляева и Александр Лазарев. В еще несгоревшем Доме актера существовал цикл вечеров «Знакомство с пьесой», опекаемых Риммой Павловной Кречетовой. Я попросил их помочь мне представить пьесу, и они с готовностью согласились. В октябре 82-го текст прозвучал, взволновав и вместе с тем озадачив немногочисленную, но искушенную публику. Естественно, первым «застолбил» ее режиссер Борис Морозов, который к тому времени стал главным в Театре им. Пушкина на Тверском бульваре. Сделать вместе вторую работу после скандального успеха «Смотрите, кто пришел!» было большим соблазном как для меня, так и для него. В этом сотрудничестве явно просматривалась художественная и идеологическая «программа». Для режиссерской тройки, вышедшей из Театра им. Станиславского, иметь «своего» автора было как бы уже и принципиальным: Анатолий Васильев ставил вторую пьесу Виктора Славкина, Иосиф Райхельгауз плотно сотрудничал с Семеном Злотниковым. Вот и мы с Морозовым фантазировали: то на тему постановки «Высшей меры», то мюзикла по Достоевскому. Но первоочередной считали работу по Николаю Зарудину.