Мейерхольд: Драма красного Карабаса
- Автор: Кушниров Марк Аронович
- Год: 2018
- Язык: русский
- ISBN: 978-5-235-04163-9
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Мейерхольд: Драма красного Карабаса». Краткое содержание книги:
Да, Маяковский не столько развертывает образы, сколько их демонстрирует, но это ведь естественная «слабость» остросатирической, гротескной комедии. Мейерхольд честно признался, что обе пьесы настолько мастерски-сценичны («до мельчайшего»), что он не смог позволить себе никакой отсебятины. Правда, в первой части спектакля он увлекся — выразительно увлекся — и своей визуальной выдумкой несколько подавил словесное мастерство Маяковского, но затем, после бравурной интермедии Шостаковича (за ней следовала вторая часть), он укротил свое режиссерское воображение — что не помешало ему с шиком продемонстрировать фурорные, эксцентричные сцены: фарсовые, бурлескные, мюзик-холльные. Игорь Ильинский блестяще сымитировал от имени Клопа жестокий романс (с нарочно перевранным началом: «На Луначарской улице я помню старый дом…») и вольготную уличную серенаду («Покусай меня, потом я тебя, потом вместе мы по-кусаемся»).
Первую часть (в основном костюмную) оформляли Кукрыниксы, вторую — Александр Родченко. (Признаюсь, мне очень не нравятся Кукрыниксы — и вообще, и в частности: даже дружеские шаржи их физически неприятны, грубо-карикатурны.) Очевидно, что у Родченко задача была сравнительно скромная, и он привычно не подкачал. «Баню» оформляли другие художники, Сергей Вахтангов и Александр Дейнека, и задачи у них были посложнее. Главный эффект пьесы — машина времени, противостоящая советской бюрократической машине. Создать такую машину в буквальном и переносном смысле было непросто, и оформители ее таки не создали — не хватило ни времени, ни фантазии, ни средств. Конструкция вообще была довольно шаткая и невзрачная. (Хотя Маяковский предполагал «невидимую машину», что было бы, конечно, и более простым, и более интересным.)
Персонажи пьесы, говорил сам автор, не характеры и не типы. «Баня» — вещь публицистическая, поэтому в ней действуют не так называемые «живые люди», а «оживленные тенденции». А следовательно, «похожесть» оказывается моментом вторичным, она — результат «оживления тенденции». Маяковскому, конечно, виднее, однако трудно согласиться, что знакомые нам персонажи — «не характеры и не типы». Но мы не будем сейчас обсуждать пьесу, что, конечно, было бы увлекательным занятием — неплохо было бы подробно сопоставить ее с «Ревизором» Гоголя (особенно с финалом), а еще со схожей-несхожей комедией Евреинова «Самое главное». Однако не будем отвлекаться — книга, как и жизнь героя, быстро движется к финалу, хотя сам он об этом еще не подозревает…
«Баню» большая часть критиков сочла полной неудачей. Тема, проблематика, исполнение — все казалось неактуальным, упрощенным, мелким, одномерным, не отвечающим насущному историческому моменту. Публика также не проявила энтузиазма. Время явно заботило советских людей другими вопросами — вопросами, подчас трескучими, лживыми и попросту непонятными для нас, но с временем — с его мифотворческими причудами — не поспоришь. А Маяковский именно к этому и стремился.
«Клоп» также имел скверную прессу. Но это было очень демократичное, очень уличное искусство — с явственным балаганным оттенком, — отчего публика и ломилась на спектакль. А «Баня» подняла планку — подвергла охаиванию номенклатурную столичную публику, псевдознать с ее интеллигентской болтовней, с ее капризными вкусами и страстишками. Это было уже не так узнаваемо, не так по-свойски забавно. Рапповская критика в лице Ермилова вообще договорилась до обвинения Маяковского в «увеликанивании победоносевщины». Недовольны остались и высокие начальники — в величественном «главначпупсе» Победоносикове (его играл Максим Штраух) некие сверхответственные товарищи углядели самого Сталина, в речистом Бельведонском — Луначарского. После состоявшейся в марте 1930 года премьеры спектакль продержался на сцене недолго.
Маяковский пребывал в это время в разбродном состоянии. Он метался между родиной и заграницей, планировал разные варианты женитьбы, не гнушался попутными романами и мимоходными связями. Много писал, но чаще всего оставался недоволен написанным. Георгий Шенгели нарисовал его меткий портрет: «Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражения вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки». Косвенно Маяковский подтвердил этот тезис. Встретив на юге Франции старого знакомого, художника Юрия Анненкова, в доверительном разговоре он спросил, когда тот вернется в Москву. Анненков вспоминает: «Я ответил, что об этом больше не думаю, так как хочу остаться художником. Маяковский хлопнул меня по плечу и, помрачнев, произнес охрипшим голосом: «А я возвращаюсь… так как я уже перестал быть поэтом». Затем произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал едва слышно: «Теперь я… чиновник…».
Как-то, как раз в это время, он разговорился с Иосифом Юзовским о своей поэме «Хорошо». Юзовский стал упрекать его за лживую разудалость: «Где вы всё это узрели?» Маяковский напрягся и после паузы сказал: «Слушайте, Юзовский, через десять лет будет везде и всюду именно так, как я описал. А если не будет, значит всё, за что мы боремся, есть дерьмо!»…
С горечью констатирую, что, в отличие от Маяковского, никакие откровения дома и за границей не могли поколебать самомнение Мейерхольда (а они исходили не только от Михаила Чехова) — он навсегда остался и в душе, и публично преданным солдатом большевистской революции.
…Одновременно с «Клопом» ТИМ репетировал другой спектакль — эпическую драму Ильи Сельвинского «Командарм-2». Пьеса была несовершенная. Сам автор назвал ее трагедией — это было весьма спорным определением, хотя Мейерхольд сделал со своей стороны всё, чтобы подтвердить этот жанр.
Само содержание этой «трагедии» было изначально весьма запутанным. Действие происходит в начале Гражданской войны. Тема близкая, памятная для Мейерхольда — она воскрешала память о его первых революционных спектаклях, о «Театральном Октябре». У пьесы был военный сюжет: взятие красными города Белоярска. Своих главных героев, красных командиров Чуба и Оконного, автор сталкивает на конфликтном противоборстве их стратегических планов. Конфликт упрощается автором: одного из главных героев, Оконного, Сельвинский делает самозваным командармом (отсюда и название пьесы — «Командарм-2»). Между тем реальность подобного самозванства отдает натяжкой и так же туманна, как и стратегические планы обоих командиров. Поэт Сельвинский, не заботясь о реальной подоплеке конфликта, написал лирико-героическую поэму, где Гражданская война предстает как некая фантастическая эпоха. В известной мере она и была таковой. Это был период стихийного, легендарного формирования Красной армии, когда командирами становились авантюристы, случайные выскочки из среды полуинтеллигентов, тщеславных мечтателей, подобных Сорокину, Шорину, Миронову, Сиверсу, Котовскому и так далее. Чуб и Оконный в равной мере претендуют на роль вождя революции. Однако Чуб — потомственный крестьянин, бывший каторжанин, здравый и трезвый. Оконный же — фразер, провинциальный интеллигент, штабист, честолюбец, жаждущий славы и подвига. Хотя и тот и другой схожи в своей цели, в своем понимании революционного «вождизма», в своем диктаторском руководстве рабоче-крестьянской массой.
Мейерхольд был режиссерски — более того, идеологически — прав, отсекая многие авторские неясности, отступления, ища твердой опоры и динамичности в едином действии. Отсекать приходилось многое. Сценическая редакция расчленяла драму на отдельные картины, ища для каждого эпизода наиболее характерное выражение. Мейерхольд, как заметил один из критиков, как бы монтировал спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину.