Электронная книга - «Том Уэйтс: Невиновны во сне: Интервью / Сост. М. Монтандон». Краткое содержание книги:
В Томе замечательно то, как он, разумеется, пишет песни для себя самого, но при этом способен написать музыку, которую будут петь другие люди. Думаю, для Тома это было серьезное испытание; он должен был выступить как композитор и подобрать голос для других — музыкантов, чьи голоса сильно отличались от его собственного. В этом смысле он настоящий композитор.
Т. У.: Да, это серьезная задача. Мне было интересно, справлюсь ли я. Иногда я совсем выдыхался, но в конечном итоге опыт оказался очень полезным. Нелегко, когда твою песню поет кто-то другой. Что мне нравится в Бобе — когда ему нужно объяснить, как двигаться по сцене, он берет и показывает сам, сам совершает эти спонтанные, мистические движения. Потом просит человека повторить. Совсем точно не получается никогда, но каждый раз у актеров как бы лопается скорлупа. Иногда то же самое можно делать и с песнями — показать другим, как петь.
Техника — не самое важное; гораздо важнее эмоциональный телеграф и честность. А сколько нот ты можешь услышать и как быстро до тебя дойдет — это все не важно. За этим люди и идут в театр — за связью.
Р. У.: Театр пластичен; сделай это быстрее, а это медленнее или глубже. Видно, когда актеры слишком долго раздумывают или, наоборот, форсируют мысль. Часто ты чувствуешь в голове словно какой-то блок, — нужно его снять, впустить что-то в себя, позволить войти.
Т. У.: Пару дней назад я кому-то говорил, что песня начинается не тогда, когда начинается песня. Нельзя просто почувствовать, что вот, что-то остановилось, затем встать, расставить ноги, обвести взглядом балконы, запрокинуть голову и затянуть песню. Для музыки нужно создать условия, с самого начала спектакля или с вестибюля.
Трудно описать, как это делается. Я пишу музыку вместе с женой, Катлин Бреннан. По-моему, самое трудное — это начало. Я не знал этой истории, сперва нужно было все выяснить. В каком-то смысле это все равно что писать музыку для истории о загадочном убийстве и в то же время для детской сказки. Никогда на самом деле не начинаешь с начала: начинаешь откуда-то с середины и делишься пополам — одна твоя половина возвращается к началу, а другая идет вперед, к концу.
Иногда мы начинаем с названия: название само по себе стимулирует мысли. Много раз мы приходили сюда, в театр. Мы сидели в темноте, Боб что-то делал на сцене... понимание песни приходит, когда ты в подходящем состоянии. А с Бобом нужно всегда быть готовым к импровизации, это отличный мускул, только нужно его постоянно тренировать, большинство людей перестают этим заниматься, когда становятся взрослыми. Еще и поэтому здесь хорошо — ты все время в форме, воображение постоянно работает. Боб всегда может сказать: «Дай-ка мне что-нибудь, музыка нужна прямо сейчас».
Р. У.: Мы мало что обговариваем заранее. Я часто замечал, что если договориться о каком-то куске, то потом я прихожу на репетицию и пытаюсь сделать то, о чем я говорил, вместо того чтобы дать этому отрывку самому говорить со мной. Марта Грэм[354] как-то сказала, что любой театр для нее — это танец, и в каком-то смысле я чувствую то же самое: мы постоянно танцуем, это всегда движение. Так что обычно я первым делом начинаю с тела, с движения, а потом занимаюсь всем остальным.
Т. У.: Чтобы начать поиски песен, нужно обладать в некотором смысле наивной храбростью. Катлин как-то сказала: «Ну, это же история про цирк вообще-то. Начинается на чертовом колесе, а эта девчушка Мари — она же как с Кони-Айленда». Отсюда мы и начали. Катлин придумала красивую мелодию на фортепьяно — так бы играл ребенок, — я старался ее сохранить, записал на пленку и повсюду носил с собой. Теперь эта мелодия открывает спектакль. Вы слышите ее первой — она звучит как урок игры на фортепьяно, для ребенка, — и это по-настоящему работает. Иногда скребешь, скребешь и не можешь найти ни одного зерна, а через минуту уже не хватает кастрюль и горшков, чтобы все это поймать. В том-то и красота, что идеи появляются из самых обычных вещей. Что-то упало, голубь пролетел, сирена прогудела. Пару дней назад, когда мы здесь играли, на улице прогудела сирена, и я тут же подумал, что это может быть частью звукового оформления. Хотя, конечно, это вышло случайно. Такие вещи происходят постоянно, и потому-то я люблю это дело — такое место, где жизнь перекрывается...
Р. У.: «Войцек» — это еще и странная история о любви. Я пока не понял, как это делать и насколько это получится. Мари и Войцек стоят здесь и смотрят прямо вперед. Они как-то и вместе, и по отдельности.
Т. У.: Больше я не буду писать песен для других певцов. Теперь голос обезьяны — мой.
Р. У.: В этой пьесе у меня есть маленькая обезьянка — Том.
354
Марта Грэм (1884–1991) — американская балерина и хореограф, одна из основательниц школы современного танца.